Wspomnienia z minionej dekady: 2008-2009

Skrótowo o tym, jak zapamiętałem lata dwutysięczne w muzyce, rok po roku. Dziś – 2008 i 2009.

2008

Pełniąc od jesieni 2007 do lata 2008 zaszczytną funkcję redaktora naczelnego nowo powstałego magazynu "PULP", utwierdziłem się w przekonaniu o wspomnianym w poprzednich odcinkach dysonansie między muzycznymi preferencjami środowiska muzyki alternatywnej w Polsce i moimi prywatnymi. "PULP" był magazynem młodych, energicznych, krzykliwych, wyrazistych ludzi skierowanym do młodych, energicznych, krzykliwych, wyrazistych ludzi. Główny paradoks mojej obecności na stanowisku rednacza tego pisma polegał na tym, że choć czułem się w stu procentach kompetentny w zagadnieniach podejmowanych na jego łamach, to po powrocie z redakcji, po godzinach, w domowym zaciszu, zmęczony tematyką hałaśliwych, post-punkowych, gitarowo-bębnowych kapel i wściekle dudniących electro bitów, potrzebowałem zupełnie innych bodźców dźwiękowych. W nowościach z 2008 roku szukałem więc muzyki, która przynosiła bezpieczeństwo, spokój, tradycyjnie pojmowane piękno, ładne innowacje, hipnotyczne repetycje i, przede wszystkim, unikała schematu rockowej palety brzmień. Mniej naparzania, więcej kontemplacji i oniryzmu.

Znalazłem te pierwiastki w r&b Foreign Exchange i Eryki Badu, w kunsztownych pieśniach Briana Wilsona i Maxa Tundry, w psychodelicznym popie Atlas Sound i High Places, w ambiencie Strategy, tanecznych suitach Lindstroma i Osborne'a oraz neo-poważkowych próbach Jamesa Blackshawa i Nico Muhly'ego. Ze staroci pasjami katowałem Stockhausena czy Rachmaninowa. Nic więc dziwnego, że opublikowany zaraz po rozstaniu z "PULP" mój pierwszy solowy album "Divertimento", dość wiernie oddający moje nastroje z owego okresu, był praktycznie odarty z elementów młodzieżowych, rockowych czy kontrkulturowych. I nic też dziwnego, że dość znacznie rozminął się z oczekiwaniami wspomnianego środowiska, którego "PULP" był jedną z emanacji. A zarazem, będąc materiałem popowym i konstrukcyjnie prostszym, niż partyturowa "współczecha", nie zainteresował akademickich ekspertów od awangardy. To największe kuriozum w mojej dotychczasowej przygodzie wydawniczej było więc klasycznym przypadkiem martwego pola w samochodowych lusterkach – płytą bez potencjalnego targetu, nagraną właściwie dla samego siebie i paru pokrewnych dusz. Zjawisko na fonograficznej mapie ostatnich lat dość osobliwe.

2009

A jednak potrzeba wyciszenia, relaksu i błogości dopadła w końcu wywodzące się przecież z punka środowisko muzyki niezależnej. Co ciekawe, dzięki kilku czujnym osobom, które teraz serdecznie pozdrawiam, polscy słuchacze uczestniczyli w tej modzie na bieżąco, a nawet z minimalnym wyprzedzeniem względem świata anglosaskiego. Mowa oczywiście o nurcie nazywanym "chillwave" – z początku (podobnie jak w przypadku "shoegaze") termin ten, podsunięty przez pewnego przygłupiego blogera, stosowano złośliwie i szyderczo, ale już wkrótce wszyscy zorientowali się, że to najlepsze i najbardziej nośne określenie dla młodych artystów rejestrujących w swoich sypialniach majaczące impresje na wątkach zapamiętanych z dzieciństwa (a więc z lat osiemdziesiątych). W swych znamienitych przejawach chillwave był czymś więcej, niż tylko chwilowym, krótkotrwałym, "hipsterskim" (celowy cudzysłów), wiosenno-letnim trendem domówkowo-plenerowym. Wykonawcy tacy jak Toro Y Moi albo Washed Out proponowali ciekawą fuzję pozornie odległych stylów – shoegaze'u, downtempo, lo-fi, r&b czy popu i pewnie jeszcze nieraz udowodnią, że przekraczają format, który sami pomogli wykreować. Aczkolwiek chillwave był w 2009 elementem, którego próbowano doszukać się za wszelką cenę wszędzie i u każdego. Do najzabawniejszych anegdot z tym związanych zaliczyłbym zarzut podczepiania się pod nurt chillwave wydanej jesienią 2009 płytce "No Mood" projektu CNC, który powołaliśmy do życia razem z Piotrem Maciejewskim. Ten mini-album był, oczywiście, wyrazem naszego szacunku dla hołubionej od lat estetyki shoegaze'owej – i na pewno powstałby niezależnie od tego, czy chillwave by wypłynął, czy nie.

W 2009 triumfy świeciło też kalifornijskie podziemie. Z racji popularności chillwave'u nagłą estymą w szerszych kręgach zaczął się cieszyć wspominany już w tym cyklu Ariel Pink (nieformalny ojciec chrzestny nurtu). Z kolei autorską wizją epickiego boogie-funku błysnął niejaki Damon Riddick, znany jako Dam-Funk. Który z kolei współpracował z wokalistką Nite Jewel – i tak dalej, i tym podobne... Zresztą, 2009 był całkiem niedawno i mam wrażenie, jakbym pisał o tym wszystkim przedwczoraj, więc nie chcę się powtarzać z wymienianiem serii nazw i nazwisk. Warto jeszcze może tylko słówkiem wspomnieć o renesansie zainteresowania komercyjnym popem w szeregach indie-dziennikarzy. Tym razem niezal-recenzenci mieli jednak pecha, bo mainstreamowe odmiany muzyki miejskiej z r&b, hip-hopem i taneczną elektroniką na czele dopadł dramatyczny kryzys i trudno było postawić dokonania Lady Gagi, Rihanny, Katy Perry czy Shakiry obok brylujących parę sezonów wcześniej Justina Timberlake'a, Nelly Furtado, Kanye Westa czy Cassie. Najciekawsze tendencje w brzmieniach spod znaku urban znów dotyczyły fermentu w undergroundzie – tym razem w postaci tak zwanej "drugiej fali dubstepu" (Joker, Guido, Ikonika, Joy Orbison i inni), znacznie bardziej przyswajalnej, niż korzenny, źródłowy dubstep czy albumy Buriala. Ruch ten kulminował (w sensie zasięgu) w 2010 (wraz z pojawieniem się Jamesa Blake'a) i 2011 roku (podobno dziś najświeższym tekstem na podryw jest "czy słuchasz dubstepu" – a to też o czymś świadczy).

ZAKOŃCZENIE

Top 5 prywatnych prawd dotyczących muzyki, które wyniosłem z dekady lat dwutysięcznych:

1. Muzyka to wzajemna relacja współrzędnych melodii, harmonii i rytmu. Wszelkie inne definicje, inkorporujące takie kategorie jak teksty, brzmienie, ekspresja, funkcja kulturowo-społeczna, wizerunek – służą tylko uatrakcyjnieniu dyskursu o muzyce, ponieważ w swojej esencji muzyka to wyjątkowo nudna dziedzina, w znacznym stopniu posługująca się narzędziami matematycznymi (co często nieświadomie wykorzystujemy).

2. Nie istnieje obiektywizm w ocenie czegoś tak abstrakcyjnego, jak materiał muzyczny. Można oczywiście próbować zobiektywizować wartościowanie narzucając pewne kryteria (na przykład im mniej szablonowe i bardziej skomplikowane rozwiązania kompozycyjne – tym lepiej), ale choć czasem bywają one pomocne, to często nie mogą być przydatne (na przykład kiedy coś prostszego podoba nam się bardziej od czegoś bardziej złożonego). A zatem każdy świadomy słuchacz ma swój indywidualny, subiektywny gust, którego jakości nie da się zmierzyć poprzez referencję do powszechnie obowiązującego kanonu historycznego. "Kłótnia o gust" to najbardziej jałowa z polemik muzycznych, ponieważ obie strony z góry mają (na bazie "wyczucia") swoje wyobrażenie o dobrym i złym guście (chyba najmniej ułomnym sposobem zmierzenia jakości gustu jest jego niezależność od ograniczeń gatunkowych i stylistycznych).

3. Co więcej, każdy z nas miłośników muzyki powinien zawsze otwarcie o tym mówić, gdy podobają mu się nagrania powszechnie uznane za tandetne i teoretycznie świadczące o kiepskim guście. W przeciwnym wypadku presja społeczna będzie tak ogromna, że wszyscy ludzie pretendujący do posiadania "dobrego gustu" będą słuchać muzyki z pewnego wydzielonego worka pod tytułem "tego wypada słuchać" – i każdy świadomie deklarowany gust będzie identyczny. Pamiętajmy, że każdy człowiek ma swoje dziwności, cechy charakterystyczne odstające od normy. Dzięki nim zachowujemy własną, odrębną tożsamość. To właśnie one – te różnice w wykraczaniu poza obowiązujący kanon – nas konstytuują. Wolę rozmawiać z kimś, kto potrafi ciekawie, z wykorzystaniem bogatych odniesień opowiedzieć dlaczego lubi Doorsów, Moneta, Barczyka i Whartona od człowieka, którego jedyna odpowiedź na pytanie dlaczego lubi Stooges, Caravaggio, Fassbindera i Prousta brzmi "bo mam dobry gust".

4. Kultura zachodnia jest przesiąknięta rockistowską (i/lub gitarocentryczną) optyką w organizowaniu krajobrazu muzyki rozrywkowej. Niezależnie od mniej lub bardziej logicznych przyczyn takiego stanu rzeczy, ta sytuacja w znacznym stopniu wypacza i wykoślawia naturalny rozwój muzyki jako idei (punkt pierwszy), a pomaga w dynamicznym rozwoju muzyki jako nośnika wszystkich pozamuzycznych aspektów kultury muzycznej. Efekt jest absurdalny – muzyka rozrywkowa to być może jedyna gałąź ludzkiej twórczości, w ramach której powszechnie wyżej ceni się kontekst kulturowy od posługiwania się językiem właściwym tej dziedzinie (a przecież powinno być dokładnie na odwrót, skoro muzyka jest najbardziej abstrakcyjną z form wyrazu). Mówiąc inaczej: ludzie, którzy znają się na muzyce, mają mniejszy wpływ na muzykę rozrywkową, niż ludzie, którzy w adekwatny sposób odpowiadają na chwilowe zapotrzebowanie stylu, smaku, fajności, bycia cool etc.

5. Zmiana, ewolucja, proces dojrzewania i związanego z tym porzucania jednych zainteresowań na rzecz drugich to najwspanialszy fragment muzycznego doświadczenia. Pytanie tylko, czy jest to droga nieskończona, czy też wiąże się z etapem wyjątkowej aktywności intelektualnej człowieka (edukacja) i prowadzi do pewnego ukształtowanego systemu (dorosłość), później już tylko modyfikowanego i uzupełnianego. Ta kwestia związana z muzyką zajmuje mnie obecnie, niemal półtora roku po rozpoczęciu nowej dekady, najbardziej.
(Era Music Garden, 2011)