Oficjalnie przy mikrofonie

 

„Antologia Polskiego Rapu” to niezbędne kompendium każdego fana hip hopu nad Wisłą. Alepozostawia bez odpowiedzi kluczowe pytanie: jakiego języka używać w krytycznym dyskursie, aby nie umniejszać wyjątkowości samego hip hopu?

Wydany przez Narodowe Centrum Kultury pięćsetstronicowy leksykon ukazał się w momencie szczególnym. W ostatnich latach można zauważyć rodzaj hiphopowej „retromanii”. We wstępie do książki zauważono, że renesans medialnego zainteresowania hip hopem w Polsce nadszedł po roku 2009. I chociaż był rezultatem coraz prężniejszej i stabilniejszej działalności nowych artystów, nagrywających dla mniejszych wytwórni, to w znacznej mierze tę wznoszącą falę napędziła też seria swoistych powrotów do rapowej przeszłości. Składanie hołdu klasykom gatunku przez starych fanów zachęciło do zgłębiania tematu również młode pokolenie odbiorców popkultury. Rozgłos zdobyły inicjatywy takie jak Rap History Warsaw (cykl imprez poświęconych dziejom kultury hip hop) oraz Niewidzialna Nerka (dwupłytowa kompilacja reinterpretacji klasyków z pionierskiego etapu, przygotowana przez współczesnych producentów). A to nie koniec nostalgicznej podróży, bo przed nami projekt Albo Inaczej, w ramach którego ikony muzyki rozrywkowej (od Krystyny Prońko po Zbigniewa Wodeckiego) wezmą na warsztat kanon rodzimego hip hopu.

Jak „Antologia” wywiązuje się z karkołomnego zadania, które polega na wpisaniu dorobku hip hopu w krajobraz polskiej kultury przełomu wieków? Mamy do czynienia z przepięknie zaprojektowaną cegłą, wzbogaconą jeszcze o winylowy (a jakże) krążek. Limitowany nakład rozszedł się na pniu. Główną część książki stanowią opisy 200 utworów – najważniejszych i najbardziej reprezentatywnych (zdaniem autorów) dla losów gatunku w Polsce – oraz 50 biogramówmistrzów ceremonii, MC's. Opisy utworów, ułożone chronologicznie, mogą być odczytywane jako opowieść, narracja, w której kolejne odcinki logicznie i dramaturgicznie wynikają z poprzednich. Te krótkie komentarze do kawałków przygotowali znawcy, eksperci i weterani tematu. Całość została opatrzona obszernym wstępem, który dzieli dzieje polskiego rapu na sześć etapów – tę sekwencję dziejową czyta się trochę jak powieść sensacyjną. Smakowicie przedstawiają się też trzy wywiady poprzedzające właściwą część dzieła – z Joanną Tyszkiewicz, Kazikiem Staszewskim i Jakubem „Muflonem” Rużyłłą.

W przygotowanie „Antologii” włożono wiele pracy, warto jednak zgłosić kilka zastrzeżeń. Trzeba zwrócić uwagę przede wszystkim na błędy redakcyjne oraz fragmenty nieco rozchwiane merytorycznie i koncepcyjnie. To, że w nagraniu „Bez Tego Nie Ma Mnie” Wojtasa podział obowiązków był nieco inny, niż napisano w „Antologii”, wytknął już autorom sam Fu w dość agresywnym komentarzu. Ale wątpliwości miałbym więcej. We wstępie znalazło się sporo stwierdzeń bardzo mętnych. Czy na przykład „pokolenie Y” to rzeczywiście generacja „dzisiejszych nastolatków”? „Pokolenie Y” to raczej osoby urodzone po roku 1984, a najpóźniej w 1997 roku. Ewentualnie zaliczają się do nich dzisiejsze osiemnastolatki i dziewiętnastolatki – obywatele z dowodem osobistym, ludzie dorośli, których zwykle nie mamy na myśli, mówiąc „nastolatki”. Dalej, naciągana wydaje się hipoteza, że hip hop wśród innych gatunków muzycznych wyróżnia to, że „ma wiele podgatunków”. Sądzę, że to samo fani metalu powiedzą o metalu, fani jazzu o jazzie, a fani muzyki elektronicznej o muzyce elektronicznej... Unikatowości hip hopu szukałbym gdzie indziej. Wreszcie, infantylna wydała mi się krytyka tzw. „hiphopolo”. Czy faktycznie niewielka wartość hiphopolo polegała na braku szczerości i autentyzmu w hiphopolowych nagraniach? A ja sądziłem, że – poza może „Dla mnie masz stajla” Trzeciego Wymiaru, które jest po prostu świetną popową piosenką – dokonania wykonawców klasyfikowanych jako hiphopolo wyróżniały się zwyczajnie fatalnym warsztatem muzycznym, produkcyjnym i tekstowym. Mało co śmieszy mnie tak bardzo jak rockizm (postawa gloryfikująca autentyzm jako największą wartość w muzyce) w środowisku hiphopowym. Od razu przed oczami mam chyba najbardziej kompromitującą wypowiedź czołowego „filozofa” krajowej sceny rap, Eldo:

Ale nie tylko wstęp skrywa nieścisłości – trochę zastrzeżeń miałbym też do właściwej części leksykonu. Z hasła poświęconego Eisowi dowiadujemy się na przykład, że program „Yo! MTV Raps” nazywany był „czarnym CNN”. Przez kilkanaście lat byłem pewien, że tym mianem określał „rap” (jako zjawisko) legendarny Chuck D z Public Enemy – nie chodziło o żaden konkretny program – i Google potwierdza tę wersję. Nigdy też nie rozumiałem na siłę forsowanej opozycji między przekazem „gangsterskim” i przekazem „inteligentnym” w hip hopie (przypis o A Tribe Called Quest). Jedno drugiego nie wyklucza. Nie wydaje mi się też, żeby wymienianie J. Cole'a i Drake'a obok siebie na zasadzie równouprawnienia było dobrym pomysłem, bo ten drugi jest ze trzy razy bardziej ceniony przez krytyków. À propos Drake'a – czy rzeczywiście słychać w jego twórczości inspirację dorobkiem Wu-Tang Clanu? Dobrym przykładem takiego rapera byłby pewnie chociażby MF Doom. Czy najlepszym punktem odniesienia dla bitów Praktika na płycie „IQ” byłby styl formacji Blackalicious? Jestem sympatykiem Blackalicious od kilkunastu lat i jakoś nigdy nie wpadłbym na tę przypadkową analogię. Z kolei porównanie pary Tede i Numer Raz do pary David Bowie i Iggy Pop przez kogoś złośliwego uznane zostałoby za świadectwo nieznajomości (niezrozumienia?) specyfiki tego drugiego duetu i jest to paralela raczej nie do udowodnienia. O dziwo, trafiają się tu też literówki i to dość niezrozumiałe. Niedopatrzenia kłują w oczy szczególnie w kontekście tak eleganckiej, imponującej szaty graficznej. Na przykład w przedziwny sposób nazwisko autorki Dominiki Węcławek raz pojawia się jako Dominika Węcławska (jakoś nie umiem zaakceptować usterki tak kuriozalnej).

Dobrym pomysłem wydaje się dołączony do „Antologii” słowniczek terminów i pojęć bardziej (punchline) i mniej („OLiS”) powiązanych z rapem, ale i w tym słowniczku trafiają się objaśnienia jeżeli nie błędne, to co najmniej kontrowersyjne. Jak bowiem obronić zdefiniowanie tzw. „złotej ery” hip hopu jako „pierwszej połowy lat 90.”, skoro każde dziecko wie, że golden era zaczęła się w drugiej połowie lat 80.?

Zamykając tę porcję narzekania, powinienem się pewnie jeszcze trochę podroczyć i zapytać na przykład, dlaczego Joka, który był znacznie bardziej rasowym raperem od kolegów z grupy Kaliber 44 (Magika i Abradaba), nie ma tu swojego biogramu, a oni – mają. Wiem, że mogę zostać posądzony o stronniczość, ale intryguje mnie też powód potraktowania zupełnie po macoszemu formacji Afro Kolektyw, która doczekała się zaledwie jednej wzmianki (opis utworu z debiutanckiego albumu) i próżno wśród biogramów szukać jej lidera i MC, czyli Afrojaxa, podczas gdy swoje biogramy otrzymało kilku raperów ewidentnie gorszych technicznie i odznaczających się mniejszą świadomością muzyczno-rapową niż Afro. Oczywiście nie wskażę ich pseudonimów, ponieważ chciałbym uniknąć z ich strony ewentualnego „wjazdu na chatę” (mam nadzieję, że do zrozumienia tego sformułowania nie jest potrzebny specjalny słowniczek).

Owszem, mógłbym tak w nieskończoność pytać, także o to, gdzie monumentalny treściowo i formalnie kawałek „Najki” Smarkiego. Dlaczego Małolat czy Emil Blef nie mają własnych haseł? Czemu w „Antologii” ani razu nie pada nick „Bonson”? W końcu skąd pomysł, żeby w biogramie Tedego interpretację jego wielopoziomowego dzieła i właściwie jednej z najwspanialszych polskich płyt kiedykolwiek wydanych, „S.P.O.R.T.”, sprowadzić do banalnej uwagi o „merkantylnym” charakterze tego wydawnictwa? Ale ostatecznie każdy czytelnik będzie miał swoje pytania, zastrzeżenia, wątpliwości – i dobrze.

Mój najważniejszy zarzut wobec „Antologii” dotyczy jednak czegoś zupełnie innego. Otóż odnoszę wrażenie, że polski hip hop nadal nie doczekał się języka krytycznego opisu adekwatnego do tematu. Jak na publikację poświęconą zjawisku hip hopu, jest w niej zadziwiająco mało hip hopu – w sensie ulotności klimatu, pewnej swobody i spontaniczności wypowiedzi, bezpośredniości i intuicyjności przekazu. W warstwie leksykalnej „Antologia” szafuje środowiskowym slangiem i specjalistycznymi hasłami, ale są one prezentowane niemalże jak wyrazy obce, sztucznie odizolowane od swojej naturalnej tkanki frazeologicznej.

Z wyjątkiem Marcina Flinta, który momentami próbuje wzbogacić swoje sentencje odrobiną swawolnego luzu, pozostali autorzy piszą w sposób zachowawczy. I wcale nie wypadają w tym ciasnym gorsecie encyklopedycznego stylu przekonująco. A może poszłoby im znacznie lepiej w formule niezobowiązującej, kawiarnianej gadki.

Wydanie „Antologii” to również doskonały pretekst do zdemaskowania największego nieporozumienia, jakie ciągnie się za pisaniem o polskim rapie właściwie od samego początku. Chodzi o nobilitowanie kulturowego zjawiska polskiego rapu poprzez wynoszenie go do rangi „poezji” i „kultury wysokiej”. Tu muszę wesprzeć się anegdotą. W 2001 roku w lokalnej warszawskiej telewizji państwowej nieoceniony wówczas dla promowania rapu w Polsce dziennikarz Cezary Ciszewski prowadził program o nazwie „WuWuA” (przypuszczalnie ochrzczony tak od tytułu debiutanckiego, nielegalnego materiału formacji Trzyha), do którego zapraszał rozmaitych, działających wtedy aktywnie reprezentantów sceny hip hop i gości specjalnych. W jednym z odcinków obok raperów (byli nimi bodajże Vienio i Pele) pojawili się: autorka głośnego artykułu o Paktofonice Lidia Ostałowska oraz naczelny socjolog popkultury III RP, Mirosław „magister blokers” Pęczak. W pewnym momencie Ciszewski, który starał się balansować między nieco znudzonymi przebiegiem audycji raperami a dwójką „urzędowych” ekspertów, oświadczył, że hip hop bywa bardzo ambitną i artystyczną formą wypowiedzi, a pani Lidka dopatrzyła się nawet w tekstach Paktofoniki poezji. Mniej więcej od tamtej pory ta anegdotyczna „poezja” w nawijkach krajowych MC’s była dla refleksyjnej części środowiska hiphopowego azymutem, celem samym w sobie. Chodziło o takie przedstawianie rapu w mediach, żeby w mniemaniu autorytetów kulturalnych robił wrażenie czegoś wartościowego.

W rezultacie w „Antologii”, którawydaje się kulminacją tej optyki, fragmenty tekstów utworów zostały graficznie zaprojektowane tak, by łudząco przypominały poetyckie tomiki. Albo nawet lepiej – szkolne podręczniki do języka polskiego. Słowo „poezja” pada tu aż trzynaście razy, a słowo „poetycki” – pięć razy. Tymczasem to ślepa uliczka i błąd przesunięcia kategorialnego. Oczywiście rap, ze względu na literacki aspekt, na papierze ma nieraz szansę stać się poezją – raperzy bardziej lub mniej świadomie stosują też różne poetyckie środki, więc pewien wspólny mianownik da się wyczuć. Ale nie on jest w rapie najważniejszy. Jeśli na co drugiej stronie leksykonu dumnie podkreślamy, jakim to odrębnym, oryginalnym i nieuchwytnym fenomenem jest hip hop, to na litość boską – dajmy mu żyć swoim życiem i traktujmy to medium jak coś faktycznie osobnego. Nie ma potrzeby mieszać porządków i oczekiwać, że Dizkret, Smarki, Łona, Tede, Pezet czy Małpa będą się ścigać w tej samej konkurencji z Różewiczem, Miłoszem, Szymborską, Lipską, Karaskiem czy Świetlickim. Nie ma to sensu, ponieważ nagie, odarte z kontekstu, z muzycznej i socjologicznej otoczki, teksty raperów nie miałyby zbyt wielkiej szansy zachwycić koneserów poezji (to samo tyczy się tekstów piosenek w muzyce rozrywkowej). Ale nie ma co się obrażać, bo zarówno rapowe nawijki, jak i teksty popowych przebojów mają zupełnie inne zalety, których z kolei w poezji nie uświadczymy. Przypomina mi się wypowiedź Kory sprzed lat, która tak broniła działalności zespołu Maanam: „owszem, nie umiemy robić tego, co pan Penderecki, ale też pan Penderecki nie umie robić tego, co my”. I chociaż od tamtej pory regularnie fantazjuję o rockowej grupie dowodzonej przez Pendereckiego, to zgadzam się z tą mądrością. I ten sam mechanizm zauważam w pisaniu o rapie. Skoro rap jest tak prężny, ma własną tradycję i swój specyficzny przelot, to pozwólmy przemawiać mu własnym głosem i nie zabiegajmy o wtłaczanie go w garnitur poezji, bo to tylko świadczyłoby o kompleksach rapowego środowiska.

Przejmowanie przez instytucję, jaką jest Narodowe Centrum Kultury, dorobku hiphopowej sceny niewątpliwie wpłynie na uwiarygodnienie rapu w oczach wielu sceptyków – autorzy podkreślają, że zależało im na dotarciu do jak najszerszego grona odbiorców. Intrygująco wyglądają też próby szukania powiązań między rapem a polską poezją romantyczną w ukazującej się równolegle do „Antologii”, napisanej przez jej wydawcę, żartobliwie określającego się mianem pierwszego „hiphopologa”, doktora Tomasza Kukołowicza, książce „Raperzy kontra filomaci”. Na dłuższą metę taka perspektywa stworzy jednak zaburzony obraz tego, czym jest polski rap. Chętnie skonfrontowałbym NCK z tekstami do takich kawałków jak „Kapitalizm” Eisa, „Ot Tak” Mesa czy „Szampan, cycki...” Borixona. To w swoich własnych estetykach wielkie utwory, choć z  diametralnie innych powodów niż podobieństwo do poezji.

W polskim dyskursie hiphopowym na równi funkcjonują pionierzy tego dziennikarstwa, w przeszłości współtworzący tak ważne magazyny jak „DosDedos”, „Ślizg” czy „Klan”, obok piętnastoletnich (metrykalnie i mentalnie) komentatorów portalu Glamrap oraz wielbicieli hip hopu spoza środowiska, kto wie, czy nie bardziej uprawnionych do przekrojowych zestawień (w myśl zasady, że trudno na trzeźwo analizować jakieś zjawisko, funkcjonując wewnątrz niego). Jednym z takich nielicznych autorów jest cytowany w „Antologii” Łukasz Łachecki, którego luźny felieton o najgorszych polskich raperach o wiele skuteczniej dotyka sedna atmosfery rodzimego hip hopu, niż przeważnie zbyt poczciwa i przesadnie aspirująca do miana „dorosłej” publicystyki „Antologia”. Łachecki wie to, o czym autorzy „Antologii” czasem zapominają – że dobrego żartu się nie tłumaczy. Jeśli miałbym swoje wszystkie zarzuty pod adresem tej skądinąd pracowicie skonstruowanej i mimo wszystko godnej polecenia pozycji sprowadzić do jednego słowa, ująłbym to następująco: ta książka bywa zbyt bezpieczna.
(Dwutygodnik, 2015)