O retromanii

 

Po "Retromanię" Simona Reynoldsa sięgnąłem wprawdzie z wielomiesięcznym opóźnieniem względem premiery, ale to nic nie szkodzi. Tematyka książki wcale nie straciła na aktualności, bo jest nie tyle uniwersalna i ponadczasowa, co wręcz będzie w najbliższych latach nabierała rumieńców. Dla tych, którzy nie mieli styczności z publikacjami Anglika osiadłego w Los Angeles – wpierw króciutkie wprowadzenie. Kończący w tym roku pięćdziesiąt lat Reynolds pisuje o muzyce popularnej (najczęściej uwiązanej w przeróżne konteksty społeczno-kulturowo-polityczne i tak dalej) od lat osiemdziesiątych. Zdążył już wydać kilka obszernych zbiorów artykułów – na przykład "Rip It Up and Start Again" o epoce post-punka, "Bring the Noise" o o wzajemnym uwiązaniu losów hip-hopu i alternatywnego rocka czy "Energy Flash" o historii muzyki i kultury rave. We wszystkich tych tekstach – oraz zdecydowanej większości pozostałych, pisanych dla specjalistycznych magazynów bądź na swoich blogach – przewija się dość radykalna i rzadko spotykana, ale z pewnością konsekwentna metoda badawcza. Otóż nasz Simon występuje bardziej z pozycji historyka szczególnie uwrażliwionego na rozwój, ewolucję i nowatorstwo, niż tylko i wyłącznie fana przywiązanego do swoich ulubionych artystów. Czy może inaczej – zdaje się, że jego prywatny gust w znacznym stopniu zależy od obecności w muzycznym dziele pierwiastków innowacyjnych, popychających (w jego opinii) muzykę do przodu. Jakkolwiek by tego nie oceniać, Reynolds – czy rozważa komercyjny pop, czy elektronikę, czy rocka – zawsze czyha(ł) na elementy, które "coś" wnoszą. Choćby i w skali mikro, a najlepiej tak, by zafunkcjonowały również w skali makro, by powodowały zmianę paradygmatu dla całej cywilizacji zachodniej.

"Retromania" to najbardziej kontrowersyjna książka tego autora – i to z wielu powodów. Po kilku dekadach śledzenia, analizowania i w końcu opiewania innowacji w obrębie muzyki popularnej, SR postanowił spojrzeć na swój ulubiony wątek z drugiej strony. Miast wyławiać obecne dziś mini-przełomy, zajął się omówieniem smutnego, acz prawdziwego zjawiska coraz wyraźniejszego zaniku tychże innowacji w popkulturowym krajobrazie. Jego zdaniem zjawisko "retro" – polegające na spoglądaniu przez muzyków wstecz, na czerpaniu z wynalazków przeszłości, na cytowaniu ich i przetwarzaniu – istnieje od późnych lat sześćdziesiątych, kiedy to Beatlesi sparodiowali rokendrolowe korzenie w "Back In the U.S.S.R.", a Frank Zappa wydał cały album z pastiszami doo-wopu. Ale z każdą kolejną dekadą te nawiązania, to zjadanie własnego ogona, osiągało coraz bardziej monstrualną postać i stawało się coraz mocniej dominujące. Wychowany na hiper-kreatywnej erze przełomu lat 70. i 80. (post-punk, industrial, synth-pop, hip-hop), SR ubolewa nad zanikiem pędu ku postępowi w połowie lat 80. Przejawy tendencji prekursorskich w latach 90. dostrzega na szeroko pojętej scenie elektronicznej – od rytmicznych fajerwerków hardcore'owego podziemia, przez abstrakcyjne eksperymenty IDM, po świeże odmiany muzyki stricte tanecznej. Wreszcie opłakuje lata dwutysięczne, które jak wiadomo nie mogą poszczycić się wieloma odkryciami stylistycznymi, za to charakteryzowały się (i nadal charakteryzują) obsesją na punkcie wszelkiego rodzaju revivali, powrotów, stylizacji, archiwizacji, imitacji... Gdzieś między jednym westchnięciem, a drugim, Reynolds zastanawia się, czy to już koniec ludzkiej kreatywności i czy aby żerowanie na melodii przeszłości ostatecznie nie osiągnęło punktu krytycznego.

Jeśli ktoś nie czytał "Retromanii" i nie ma na to ochoty lub czasu, to polecam ten artykuł z "New York Times", w którym Reynolds zwięźle i przejrzyście wykłada swoje kluczowe tezy. Ale lekturę całości polecam, bo jest autentycznie pasjonująca. Nie dość, że autor dysponuje przeogromną wiedzą (nie tylko z zakresu muzyki, ale również ogólnokulturową) i potrafi sprzedać ją odpowiednio przystępnie, z łatwością posługując się nią przy drążeniu odważnych hipotez, to jeszcze kapitalnie buduje napięcie, stosując chwyty, po których ciarki są gwarantowane. Na przykład kiedy spogląda ze swojego okna na ulicę i z przerażeniem konstatuje, że "przyszłość nie nadeszła" – niby zmienił się design, ale wciąż to auta jadą po asfalcie. Nie poruszamy się latającymi pojazdami, nie podbiliśmy kosmosu. W latach sześćdziesiątych nie tak wyobrażano sobie początek XXI wieku. Albo kiedy cytuje recenzję Tima Finneya z 2006 roku, w której ten zauważył "osobliwą powolność, z jaką bieżąca dekada idzie do przodu" – Reynolds występuje tu, za Finneyem, w roli demaskatora zbiorowej hipnozy, w której najwyraźniej wszyscy uczestniczymy, nie zdając sobie sprawy z tego zastoju (lub niewystarczająco doceniając jego wagę). Ma też pod ręką znakomite analogie, w plastyczny sposób obrazujące sedno problemu. W zalinkowanym wyżej artykule stwierdza (słusznie, zresztą), że większość mega-hitów z ostatnich paru lat w sferze soundu z wyjątkiem paru detali (jak manieryczne użycie autotune'a jako wokalnego środka wyrazu) łudząco przypomina dance z połowy lat 90. - i jakoś nikogo to nie dziwi. Pojawia się pytanie: czy gdyby w połowie lat 90. imprezowe szlagiery brzmiały identycznie jak hymny disco z drugiej połowy lat 70., to świat byłby zdziwiony? Czy zaalarmowani słuchacze apelowaliby: "halooo, powtarzacie się, dajcie nam coś, co wyrazi nasz zeitgeist"?

Dzięki tej niebywałej zręczności w żonglowaniu motywikami z przeszłości, teraźniejszości i projektowanej w naszej wyobraźni przyszłości, Reynoldsowi udało się napisać tekst fascynujący, choć przecież startował z pozycji czegoś jeśli nie kompletnie banalnego, to co najmniej w sporym stopniu oczywistego i wielokrotnie przewałkowanego. Przyznajmy uczciwie, że na szczeblu fundamentalnej idei facet niczego tu nie wymyślił. Chyba my wszyscy – melomani, słuchacze-pasjonaci, recenzenci i czytelnicy, muzycy i osoby uzależnione od popkultury – milion razy intensywnie myśleliśmy o problemie spowolnionej kreatywności w dobie internetu i rozpatrywaliśmy potencjalne przyczyny tej zapaści. Mnie samemu zdarzało się skromnie obwieszczać – oczywiście z innej perspektywy, bardziej kompozycyjnej/songwriterskiej, niż produkcyjnej/brzmieniowej – pewien symboliczny koniec z dziewiczym podejściem do układania piosenek – bo miałem wrażenie, że nigdy dotąd piosenkowe medium nie było aż tak świadomie obciążone swoją genealogią. Reynolds, człowiek jako się rzekło wyjątkowo nastawiony na tropienie innowacji, pozbierał te niepokoje doby cyfrowej i spiął je pewną koncepcją przewodnią – czego mu szczerze gratuluję. Decyzję popieram, wykonanie pochwalam, obawy o przyszłość muzyki podzielam od dawna. Brawo. Ale "Retromania" prowokuje do przeprowadzania sobie w głowie różnych symulacji procesów kulturowych, pobudza do własnych wniosków i poniżej kilka wątpliwości, które pojawiły się u mnie jako czytelnika, a które nie do końca wydają mi się rozwiane w samej książce i w wywiadach z Reynoldsem promujących jej wydanie.

1. Czy sam fakt innowacji, jakiegoś nowego elementu, właściwego tylko naszej epoce, którego w poprzednich dekadach nie było, jest godny czegokolwiek więcej, niż tylko odnotowania na zasadzie kronikarskiego obowiązku? Czy przywoływany przez Reynoldsa autotune rozpowszechniony choćby przez will.i.ama, jako cecha unikatowa bieżącego komercyjnego popu to dla nas powód do dumy czy raczej do wstydu przed następnymi pokoleniami odbiorców? Ostatnio mój kolega, w którego gigantyczne osłuchanie i muzyczną erudycję wierzę ślepo, powiedział: "na płycie Flying Lotusa jest kawałek z kosmosu, który brzmi jak nic innego, z czym miałem wcześniej styczność... ale bardzo mi się nie podobał i nie chciałbym czegoś takiego słuchać". Dodam, że kolega jest anty-tradycjonalistą i uparcie poszukuje w muzyce nowych rozwiązań jak mało kto. Ale czy nowe od razu znaczy dobre?

2. Załóżmy, że w tej dyskusji nie idzie w ogóle o jakość muzyki (czymkolwiek miałaby być), a jedynie o nowatorstwo samo w sobie, jako fakt bezsporny, nie podlegający wartościowaniu. Reynolds wielokrotnie powołuje się na ideały modernizmu – niechęć do kopiowania tradycyjnych wzorców, potrzeba tworzenia dzieł "tu i teraz", odnoszących się do problemów, realiów i narzędzi nowoczesności. To szczytna propozycja, ale czy ten rozdział w dziejach kultury nie został już zamknięty? Nie mam pojęcia, ale czy znawcy i historycy kultury nie uznali, że po wyczerpaniu się wszystkim "-izmów" zapanował wokoło post-modernizm polegający między innymi na cytatach, nawiązaniach, kompilowaniu stylów w nowe zestawienia i tak dalej? I czy internet nie doprowadził tego nurtu do ekstremum dzięki swobodnemu dostępowi do osiągnięć z przeszłości? Krótko mówiąc – czy przypadkiem dawno nie zaakceptowaliśmy, że "wszystko już było" i nie ma nawet sensu tworzyć nowej kategorii "retromanii" w muzyce pop dla zjawisk znacznie szerszych?

3. Załóżmy, że autor mimo to wierzy w stricte modernistyczne możliwości współczesnych twórców muzyki pop – na przekór takim kategoriom jak post-modernizm. I jako przykłady totalnego nowatorstwa w muzyce pop końca XX wieku podaje przy różnych okazjach na przykład zespół Talking Heads czy produkcje Timbalanda. Zgadzam się i podziwiam dokonania zarówno Talking Heads, jak i Timbalanda. Zastanawiam się tylko, czy to, co robili Talking Heads na przełomie lat 70. i 80. oraz Timbaland na przełomie lat 90. i 00. było pod względem kategorialnym czymś "innym" czy też jedynie czymś "lepszym" od tego, co dziś próbują robić ambitni muzycy (ci dążący do wykształcenia indywidualnego języka, a nie zdeklarowani retro-konserwatyści)? Mówiąc inaczej – czy relacja Talking Heads i Timbalanda do tradycji jest inna niż relacja do tradycji muzyków działających aktualnie? Czy też jest to ten sam "rodzaj" relacji, tyle że Talking Heads i Timbaland to zwyczajnie o niebo zdolniejsi artyści od tych działających obecnie? Ciężko byłoby udowodnić w sposób bezdyskusyjny, że Talking Heads i Timbaland wymyślili od podstaw zupełnie nową muzykę. Wymyślili od podstaw swój styl, od razu rozpoznawalny i odrębny, ale jak to mawiał Piero Scaruffi – nie istnieje coś takiego jak innowacja oderwana od konwencji. Nowatorstwo to zawsze stopień napięcia między innowacją i konwencją. Ta pierwsza oznacza rozwój, ale ta druga pozwala aby do rozwoju w ogóle doszło, tłumaczy ten rozwój na język zrozumiały odbiorcom.

4. Pojawia się więc kwestia dokładności pomiaru. Wedle bezwzględnie surowych kryteriów "retro" grałby każdy zespół, który używa instrumentów, jakimi posługiwano się dwadzieścia, trzydzieści, pięćdziesiąt lat temu. Dochodzi to absurdu, bo przekreślamy w ten sposób na oko 97% wykonawców tego świata. A przecież każdy instrument posiada pewne reguły, pewien kanon, zgodnie z którym wydajemy z niego dźwięki. Można z nim igrać, przetwarzać go, ale raczej nie będziemy pukać w gryf, tylko trącać struny, żeby wydobyć muzykę z gitary, prawda? Czy najbardziej modernistyczne (czyli unikające ewidentnej stylizacji na "dawne, lepsze czasy" oraz w jakiś sposób oddające specyfikę naszych czasów) przejawy muzyki pop z ostatnich kilku lat, jakie przychodzą mi na szybko do głowy – "Femme Fatale" Britney, długogrający debiut Jamesa Blake'a, "Low Kick and Hard Bop" Solex, utwór "Utopia" projektu Jackson and His Computer Band" czy świeżutki singiel niejakiej Kiddy, to rzeczy w mniejszym stopniu łączące inspirację z pierwiastkiem nowości, niż Talking Heads na "Remain In Light" i Timbaland w "One In a Million" Aaliyah? Jak to zmierzyć?

5. Reynolds mówi o tym, że ostatnim urządzeniem, które wywróciło do góry nogami sposób myślenia o tworzeniu muzyki, był sampler – dziś już oswojony i powszechnie obowiązujący. I narzeka, że od czasu samplera nie pojawiło się inne takie urządzenie... No właśnie, ale czy to zarzut pod adresem muzyków czy, że tak się wyrażę, projektantów urządzeń elektronicznych? Gdyby technologia pozwoliła na nowe, zupełnie rewolucyjne metody obróbki dźwięku, to sądzę, że natychmiast zostałyby one zaadaptowane przez najmłodszą falę wizjonerów z kręgu muzyki elektronicznej. A tak, na czym mają programować tę muzykę? Na liczydłach? Nie, na samplerach – i tak stoimy w miejscu. Z czyjej winy?

6. W ostatnim zdaniu książki SR dzieli się nadzieją, że muzyczna przyszłość jeszcze się pojawi. Nie kupuję tego wyznania. Gdyby naprawdę wierzył w nadejście czegoś przełomowego, to nie pisałby "Retromanii". Jako doświadczony autor doskonale wie, że gdyby za rok czy dwa narodził się nowy gatunek i zrewolucjonizował muzykę rozrywkową tak, jak niegdyś rokendrol czy hip-hop, to jego "Retromania" byłaby wyśmiana – bo okazałaby się świadectwem przesadnej niecierpliwości osadzonej w precyzyjnie nakreślonym portrecie popkultury na chwilę przed kolejnym trzęsieniem ziemi – i niczym więcej. W głębi serca Reynolds wie, że retromania rozumiana tak, jak ją zdefiniował, nie skończy się już nigdy.

7. Nie skończy się, bowiem dzięki internetowi (i takim serwisom jak YouTube) od paru lat możemy żyć w dwóch równoległych światach – w świecie zarchiwizowanej i dostępnej na jedno kliknięcie przeszłości oraz w świecie strumienia aktualności/nowinek. Nie bardzo tylko rozumiem, co jedno przeszkadza drugiemu i na odwrót. Jeśli za przejaw retromanii uważamy odegranie na żywo swojego opus magnum przez reaktywowaną niedawno grupę z lat siedemdziesiątych, to dla mnie jest to zrzucanie odpowiedzialności za zły stan kultury na Bogu ducha winnych weteranów, którzy dzięki internetowi pozyskali znacznie więcej fanów, niż mieli kiedyś i po prostu chcą ten ponowny sukces zdyskontować. Załóżmy, że jestem fanem tego zespołu – więc idę na koncert, oglądam jak dziadki grają swoją klasyczną płytę w całości, trochę się wzruszam, a trochę ubolewam że wszyscy się starzejemy, że głos już nie ten, że nie ta energia – i tyle. Wracam do domu. Retromania? Brak nowych zjawisk? Ależ skąd, w domu otwieram komputer i słucham w streamie udostępnionej za darmo EP-ki piętnastoletniego undergroundowego bitmejkera, którego twórczości nie da się w łatwy sposób sklasyfikować – gra coś w okolicach post-post-dubstepu skrzyżowanego z dziwacznym ambient-techno, ale to tylko skojarzenia. W wolnych chwilach on tez może pójść na koncert reaktywowanego bandu sprzed paru dekad, a potem wrócić do domu i dalej drążyć totalnie nowoczesną architekturę dźwięku. Czy te dwa zdarzenia naprawdę aż tak bardzo na siebie oddziałują? Tak się wykluczają?

8. Reynolds podaje przykład Instagrama, dzięki któremu zdjęcia mogą wyglądać jak "vintage" fotografie z lat 80. czy 70., na dowód szerzącej się jak plaga retromanii. Hmm... Czy przypadkiem nie chodzi o to, że fotografie analogowe mają według wielu ludzi "duszę", a cyfrowe jej nie mają? Posiadają głębię koloru i niezaplanowane usterki o wielkim uroku – wyglądają lepiej, niż chłodne fotki cykane cyfrówką. Zdaje się, że chodzi o powrót do tego, co ludziom wydaje się... lepsze. Ludzie boją się stracić kontakt z analogową rzeczywistością, skoro wciąż mówi się o dehumanizacji życia, o utracie wrażliwości, o płytkich relacjach międzyludzkich w dobie Facebooka, o postępującej znieczulicy, o paradoksalnej samotności. Czy powrót do jakości "vintage" nie ma być powrotem do bezpiecznej przeszłości i ucieczką od niebezpiecznej, budzącej strach i grozę przyszłości? I czy podobna tendencja nie ma miejsca w muzyce popularnej?

9. Wreszcie sprawa trywialna, ale nie można o niej zapominać. Inżynier Mamoń uprzedzał – ludziom podobają się te piosenki, które już znają. Mam wrażenie, że ilość potencjalnych odbiorców muzyki popularnej zwiększyła się znacznie w dobie upowszechnienia internetu i mediów społecznościowych. Dziś muzyków oceniają nie tylko stuprocentowi pasjonaci muzyczni, ale przede wszystkim odbiorcy popkultury, dla których muzyka jest często mniej istotna, niż lifestyle, moda, seriale czy sport. Internet pozwala na wygodne uczestniczenie w dyskursie, monitorowanie wydarzeń, demokratyzację opinii niezależnie od przygotowania merytorycznego, ale też niezależnie od oczekiwań wobec muzyki. Wytwórnie płytowe (również te niezależne) wysyłają uczciwy komunikat do swoich artystów: macie przede wszystkim nawiązać bliską relację z dużą ilością fanów, a dopiero w dalszej kolejności myśleć o realizacji swoich artystycznych zamiarów. Przed internetem te proporcje wyglądały nieco inaczej. Każdy chciał osiągnąć sukces, ale poza gronem największych gwiazd, których nazwiska znał cały świat, muzycy grali dla melomanów. Dziś grają dla garstki melomanów i tłumu przypadkowych fanów, których bardziej interesują zdjęcia promocyjne, niż sama muzyka. Jakże trudno w tej nowej sytuacji o podjęcie ryzyka, o zaserwowanie czegoś wymagającego, dziwnego, innego. Jakże łatwo o chadzanie wydeptanymi ścieżkami, granie tych samych kawałków po raz tysięczny i żerowanie na sprawdzonych patentach, których użycie gwarantuje przychylny odbiór wśród szerokiej publiki – a w rezultacie życie z muzyki, do którego dąży chyba większość osób rozpoczynających tę przygodę.
(T-Mobile Music, 2013)