MILES DAVIS

 

'Round About Midnight (1957)

"Insight, foresight, more sight / The clock on the wall reads a quarter past midnight".

* * *

28 września 1955, Anchors Inn, Baltimore.

"Siedzieliśmy tam, patrząc na scenę. Czekaliśmy na gościa imieniem Miles, aż wyjdzie i zrobi to, co do niego należy. Byłem ja i moich czterech zbirów. Czyli Piter, Juras i Łysy. (Łysy naprawdę był Łysy.) Minęło koło godziny i miejscówa zapełniła się opór. Parę tygodni wstecz widziałem głośny comeback Milesa (po ciężkich przygodach z dragami) na festiwalu Newport, a pół roku wcześniej wydałem trochę grosza na cztery albumy Milesa dla Prestige: Relaxin', Workin', Steamin' i Cookin'. Ale to był ten moment, to było to miejsce i to był ten skład po raz pierwszy razem. Miles Davis Quintet, a w nim Garland na pianie, sekcja Chambers-Jones i relatywnie nieznany jeszcze świeżak na tenorze, niejaki John Coltrane. Klub Anchors Inn. Baltimore. 1955 rok. Dotąd znałem ten kwintet tylko w odsłonie live, ale potem mordy z wytwórni Columbia sprawiły, że moje życie stało się kompletne. Wydali ich jesienne sesje z 1955 i 1956 na prawie 40-minutowym longplayu. To jakby uchwycić nocne ballady z tamtego wieczoru na nagraniu.

I chociaż wiecie jaki ze mnie typ - nie stać mnie na żarcie, a co dopiero mówić o wydawaniu ciężkiej kasy na muzykę... To jednak kupiłem tę płytę. A 'Round About Midnight to rzecz warta swojej ceny - płacisz za sześć kawałków i praktycznie dostajesz wszystkooo, wszystko co najlepszee. Staaary, to piękne otwarcie ''Round About Midnight', jakbym śnił, że szybuję nad Nilem, przypalając świeże zioło, wyluzowany. Szkoda że nigdy nie zobaczę Nilu, ale ten kawałek to najbliższe, co mnie spotkało - i to mi wystarcza. Ale najlepsze z najlepszych jest 'Bye Bye Blackbird'. Dopiero kiedy posłuchacie perfekcyjnego starego jazzu jak ten, to zrozumiecie, jak wiele dzisiejsze dźwięki zawdzięczają tamtej muzie. Miles zmierza tu prosto do nieba i to w wielkim stylu. Na bogato, ziomuś. Szkoda, że jego życie zostało już ucięte przez te cholerne szczęki śmierci. Cholera, mordeczko. W sumie nie ma to żadnego znaczenia. Facet stworzył wystarczająco dużo dobrej muzyki, żebym miał czego słuchać całe życie. A to 'Round About Midnight to tylko kolejny przykład geniuszu Milesa".
highlight
(2016)

Miles Ahead (1957)

Solidny kandydat do podium najmocniejszych openerów na tej liście, entuzjastyczna wersja "Springsville" Johna Carisi to jeden z niezapomnianych momentów w dyskografii Milesa. O ile przywołany wcześniej otwieracz płyty "Afro" Gillespiego, a więc "Manteca Theme", postawi na nogi niejednego śpiocha na zasadzie "pozytywnego porażenia prądem", to response-hook skumulowanych dęciaków w "Springsville" jawi się jako kumulacja porannej, optymistycznej energii, towarzyszącej już pierwszym czynnościom w rodzaju wstawiania wody na herbatę i mycia zębów. I jeśli Tim Buckley czy Billie Holiday próbowali śpiewać tak, jakby grali na saksofonie, to Miles odwrotnie - pomyka tu na skrzydłówce vel flugelhornie jakby śpiewał, co dodaje jego partiom werwy i pogody. Innymi słowy - super jest zacząć dzień od tych endorfinowych wibracji, życie od razu wydaje się kolorowe. Jednocześnie jest też "Springsville" namacalnym dowodem na wysoce uniwersalne walory "użytkowej" filozofii aranżerskiej Gila Evansa, bo kawałek pamiętam z młodości w formie jingla zarówno w Radiu Jazz, jak i z Fashion TV. A przecież koncepcyjnie to kawał przemyślanej, misternej roboty dla prawdziwych "afficionados".

Ile pamiętamy tak kreatywnych "biało-czarnych" tandemów w muzyce? Gil i Miles to trochę taka antycypacja pary Eminem/Dre a rebours, gdzie to białas daje studyjne doświadczenie, a murzyn wykonawczą charyzmę i niepokorne komentarze na temat narzuconej przez wytwórnię okładki. Panowie pracowali już ze sobą przy sesjach zebranych potem pod nazwą Birth of the Cool, ale ten zamysł był całkowicie unikalny. Ni to awangarda (19-osobowy band skontrowany solówkami Davisa), ni to chill (mimo dynamicznego intro w zestawie przeważają jednak popołudniowe ballady), ni to swing (aczkolwiek numery bujają lepiej niż niejedna kołyska dla niemowlaka). To raczej Third Stream rozumiany jako logiczne ogniwo łańcucha wychodzącego od osiągnięć Deliusa, Debussy'ego i Ellingtona, ale rozplanowany popisowo, gdzie solista raz jest zintegrowany z tłem orkiestry, raz z nią dialoguje, a raz to ona go przykrywa. W przeciwieństwie do dusznego, przytłaczającego odczytania Porgy & Bess oraz klasycyzująco-folkowych kontemplacji Sketches of Spain, Miles Ahead to najlżejsza i najbardziej melodyjna realizacja tych ambitnych zamiarów. Inne wyróżnienia otrzymują też ładniutki utwór tytułowy skomponowany przez nasz duet i "Blues for Pablo" gdzie pierwszy wjazd Milesa motywicznie zapowiada "mazowieckie" wokalizy Bowiego w "Warszawie".
highlight
(2016)

Kind of Blue (1959)

"You try to say something new about Spiderland", wykpił się 10 lat temu od omówienia opus magnum Slint niejaki Jason Crock w okolicznościowym artykule o wytwórni Touch & Go. Czuję się teraz podobnie: w takich sytuacjach nie pozostaje nic innego, jak sięgnąć po sakramentalne (redaktora Zagroby via Marek Koniarek) "co można powiedzieć". Można jedynie *opowiedzieć* jakieś suche anegdoty aspirujące do dyskretnej nieśmieszności. Przede wszystkim Kind of Blue to w powszechnym, społecznym mniemaniu synonim "płyty jazzowej" – czyli taki rekwizyt, który każda gospodyni domowa ma na półce, choćby o jazzie nie wiedziała dosłownie nic. I od którego swoją przygodę z jazzem zaczyna każdy młody ADEPT gatunku – młody stażem, bo wiek nie ma tu znaczenia. Owocuje to nieraz kuriozalnymi konsekwencjami. Szczególnie utkwiły mi w pamięci te wszystkie momenty, kiedy ktoś w przypadkowej konwersacji "z drinkiem w ręku" próbował zaimponować towarzystwu, że "słucha jazzu" i na poparcie sięgał właśnie po argument z Kind of Blue.

Nie zapomnę na przykład koleżanki ze studiów, która rozmarzonym tonem oznajmiała nam swego czasu: "och, ja kocham jazz... zwłaszcza Miles Davis... i to jego... to... KIND OF BLUES". Albo dziennikarze muzyczni, którzy offline uprawiają istne braggadocio typu: "ja teraz głównie słucham jazzu... wiesz, Kind of Blue... co za płyta!". True story. O tyle komiczne, że przecież – parafrazując Szaranowicza i Łabędzia z 90s-owych transmisji NBA na TVP2 – "tego uczą w koszykarskim przedszkolu". O wiele bardziej trafia do mnie uwaga kumpla, który kiedyś dojrzał na słynnym klipie z telewizyjnego wykonu "So What" jak Coltrane dłubie w nosie, co zresztą potwierdzał Miles w paru wypowiedziach. Musi być to dłubanie w nosie w tle i musi być wspomniane, że "Freddie..." to trochę (trochę) taki "whatever joint", bo poza tymi zastrzeżeniami wyłania się nieskazitelnie wypolerowane, "wolne od mankamentów" arcydzieło modalności, o którym naprawdę powiedziano wszystko, przez co zdążyłem już nieco stracić wobec niego emocjonalną bliskość.
highlight
(2016)

Sketches of Spain (1960)

Gdy ludzie wskazują ten iberofilski w smaku KRĄŻEK jako podręcznikową egzemplifikację skutecznej realizacji założeń ległych u podstaw Third Stream, to nie żartują. Przy poważce sensu stricto brzmi on bowiem jak jazz, a przy synkopowanych improwizacjach – jak rzetelnie i skrupulatnie "popisane" partytury. Owe światy przenikają się tu nawet na szczeblu personalnym, bo na przykład dwóch trębaczy z orkiestry Evansa dzień przed nowojorską sesją z Davisem wykonywało w pobliskim New Jersey utwory Beethovena, profesjonalnie. Firmowy patent Gila polegał na tym, żeby przy gęsto i misternie splecionych aranżach orkiestry wciąż pozostawić wystarczająco dużo miejsca dla solowych penetracji trąbki. Powstał dźwiękowy gobelin o kilku planach, w czym niebagatelny udział miał Teo Macero, dopiero od niedawna produkujący dla Columbii. Zaś sam Miles gra z niebywałą koncentracją i trzeźwością. Stąd mimo kilku nośnych fraz, które da się zanucić, to raczej wymagający materiał. Żadne tam tapasowe pitu pitu dla romantycznych kochanków przy winku. Aby dostroić się do uważnej narracji Milesa, trzeba tyle samo dać od siebie. Swoją drogą – ciekawe dlaczego toreadorzy to robią, jaka jest ich myśl? Dlaczego są gotowi na odebranie życia zwierzętom oraz sami zginąć na arenie? To nie temat do porannej dyskusji i wiem, że wiele osób nie chce o tym słyszeć.
highlight
(2017)

In a Silent Way (1969)

"Po ci-chu... po wiel-kie-mu ci-chu...".

Dezorientuje mnie nieco zasadność skądinąd wyśmienitego zbioru The Complete In a Silent Way Sessions. OK – gratka dla archiwistów, bezcenny materiał referencyjny dla historyków, no i dla fanatyków Milesa każdy box to prezent od życia. Ale bądźmy uczciwi – nijak ma się to do niezwykłej koncepcji, jaka stała za oryginalnym albumem z 1969. Cały bezprecedensowy zamysł polegał przecież na zabiegach post-produkcyjnych i osławionej "ontologii remontażu". Metoda była żmudna i wymagała niesamowitej cierpliwości, intuicji, wyczucia. Najpierw rejestrowano godziny kolektywnych jamów, "stosy taśm", a następnie Teo Macero i Miles wybierali z nich esencję – te najciekawsze fragmenty, które następnie tasowano w nowych konfiguracjach, w nowej sekwencji, według nowej logiki narracyjnej. Miles jako reżyser tego procesu był naprawdę "skurwielem" – szybko pojął, że selekcja w dobie reprodukcji technicznej to kluczowa kategoria na drodze z "przystanku wolność" do "przystanku demokracja" (Wałęsa), z "przystanku potencjał" do "przystanku jakość". Zakładam więc, że gdyby dziś żył, Miles na wakacjach przez cały dzień robiłby iPhonem mnóstwo zdjęć, ale na koniec dnia usuwałby 99% galerii, pozostawiając (i filtrując) te najlepsze kadry, z najlepszym światłem, kolorem i kompozycją. Dlatego publikowanie kompletnych sesji In a Silent Way ma sens tylko na zasadzie przyjemności oglądania "making of", "backstage'u" – przemiła ciekawostka de facto zaprzeczająca idei, której dopieszczenie portretuje.

Miles jako reżyser był też "skurwielem" w paru innych znaczeniach. Także dosłownym, kiedy okradał kolegów z tantiem (słynna sprawa szkicu tytułowej suity "autorstwa" Zawinula, sygnowanego w pierwotnym nakładzie nazwiskiem Davis – btw w "nagiej" wersji kawałek pojawia sie na płycie Zawinul z 1971). Ale głównym kluczem do zrozumienia osobowości Milesa – co ciekawe, zdaniem zarówno jego zwolenników, jak i sceptyków podważających nietykalny status – były niebywałe (nazwijmy to...) skillsy "A&R-owe". Davis uprawiał wszakże bezwzględny "drenaż jazzowych mózgów" – omamiał swą MAMUCIĄ charyzmą elitę, śmietankę, doborowe "creme de la creme" strzelców wyborowych, "młodych wilków", a potem jak na rasowego wampira przystało (...to spojrzenie?) wysysał z nich krew, żywił się ich wykonawczym "mięsem", ku chwale swojego dorobku, na własne konto. Tyle że oni to zwykle uwielbiali i byli mu dozgonnie wdzięczni. Wystarczy poczytać wywiady – co i rusz wyznania typu "praca z nikim nie dała mi tyle...", "zawdzięczam mu praktycznie wszystko...", "to dla mnie zaszczyt..." etc. Ale imponuje spokój, z jakim Miles potrafił ogarnąć ten dream team. Działał trochę jak Kazik Deyna – małomówny, oszczędny w geście, ale jednym skinięciem nie pozostawiał wątpliwości, kto tu rządzi. A skład na In a Silent Way nadal wywołuje dreszcze, niczym Krisbut Myszków w sezonie 97/98: "Robert Razakowski, Mariusz Mizgała, Robert Mitwerandu... ALEŻ TO BYŁA PAKA :|" (Clifford Wednesday).

Tak szalony dobór współpracowników generował dalsze wyzwania. Mając tyle talentów i osobowości w jednym miejscu, na tak małej przestrzeni czasowej, trzeba bowiem liczyć się z problemem nadmiernej kondensacji i organizacji "materiału dźwiękowego". I tu ujawniło się jeszcze jedno znaczenie wybitnego zmysłu reżyserskiego Milesa, który w mig pojął, że przy nagromadzeniu dobroci chodzi nie o żadne indywidualne popisy, a o grę drużynową. Nie o ekspresyjne solówki, a o balans i umiar. Nie o wiodącą motywiczność, a o zagęszczanie tekstury brzmieniowego sosu i elegancję sonatowej formy (true story). Znał zapewne słynny cytat z Debussy'ego, że "muzyka to przestrzeń między nutami". I zaordynował sidemenom – "jesteś, nie ma cię, jesteś, nie ma cię" (Kabaret Tey). No i faktycznie – są, ale jakby ich nie ma. Stąd na In a Silent Way politonalność (wiele akordow naraz), pierwiastki elektroniczne i drążenie nowych "sonorities". Stąd wreszcie wprost "ambientowy" blask całości. Całą tę procedurę remiksowania i studyjnej obróbki przybliżałem kiedyś w "Wielkiej Płycie" o Bitches Brew, ale to jest właśnie kardynalna różnica między In a Silent Way, a następcą. Bitches Brew to momentami już duchem rzecz rockowa, wyrazistsza i riffowa. Zaś In a Silent Way spełnia "funkcjonalną" definicję ambientu (bezpośredni akolici to zwłaszcza skandynawskie ambient-jazzy) i umyka deskrypcji, kreując ułudę, którą Bob Belden określił kiedyś nad wyraz trafnie: "a masterful illusion".
highlight
(2017)

Bitches Brew (1970)

Tak już mam, że kiedy gdzieś pada hasło "Bitches Brew", to zwykle moje myśli natychmiast biegną do konkretnego fragmentu muzyki.

Chodzi mi o krótki pasaż z utworu tytułowego, rozpoczynający się od dziesiątej minuty i trzydziestej sekundy. Z przyczajonego akompaniamentu hipnotycznej perkusji i rozłożystych akordów elektrycznego pianina wyłania się żwawa zagrywka trąbki. Jeszcze przed momentem nieco uśpiona i zamulająca, nagle trąbka wariuje, rzuca się jak oszalała, skacze w amoku niczym ranione zwierzę. Dwutaktowa partia składa się z piętnastu dźwięków – najpierw trzy razy po dwie nutki dosadnego, nerwowego call and response, a potem w funkcji puenty trzy serie po trzy nutki. Miles zmyślnie wyzyskuje słynny przewodni groove basu, na tym etapie utworu już ledwo słyszalny w kipiącym, rozbujanym aranżu. Gra od niego dwukrotnie gęściej, ale w gruncie rzeczy podobnie wyraźnie akcentując rytmiczną potęgę pauzy. Ten "dwutakt", choć trwa ledwie pięć sekund, to dla mnie jedna z bardziej rozpoznawalnych melodyjek w przepastnej dyskografii Davisa. Jest w niej funk – ale niesamowicie drapieżny, desperacki, może i diabelski. Jest ekscytacja gorącą chwilą muzycznego rozpędu, spontaniczna celebracja narastającego napięcia. Jest coś nienazywalnego, złowrogo chwytliwego, niby zwięzłego, a przecież pełnego majestatu.

Całe szczęście, że Miles i producent albumu Teo Macero uważali podobnie. Kto wie, czy gdyby nie wypatrzyli tego temaciku w stosie taśm z zapisem trzydniowych sesji nagraniowych, płyta miałaby taką siłę rażenia. Chyba, że Miles wymyślił go wcześniej i na umówiony znak wyjął, niczym asa z rękawa... Nie znamy genezy kompozycyjnej poszczególnych modułów, które potem złożyły się na dwudziestosiedmiominutowe "Bitches Brew". Wiemy natomiast, ile efekt końcowy zawdzięczał mozolnej pracy przy stole montażowym, jaką wykonali Miles i Teo, a głównie ten drugi. Ewidentnie wybrali sobie ten drobny kawałeczek trąbkowego wygibasu i postanowili zabawić się nim trochę z pomocą nożyczek i kleju. Macero zapętlił go, ale uwaga – wcale nie symetrycznie. W hiphopowych loopach czy zapętlonych riffach rodem z pop-rocka albo muzyki tanecznej, obowiązuje pewna standardowa symetria konstrukcyjna, zwykle sprowadzająca strukturę do metrum 4/4. Lecz w 1969 roku Macero wolał naśladować logikę improwizacji i zredagował temacik z 10:31 tak, by rozkwitał on według zupełnie naturalnego flow. Zdublował całą frazę (10:36), po czym pozwolił wybrzmieć kolejnym pięciu nutkom (10:40). Najodważniejszy zabieg ma miejsce właśnie teraz (10:42), gdy producent zdecydował się zadziałać pod prąd. Urwał bowiem groove bez poszanowania dla charakterystycznego miejsca taktu (czyli mówiąc potocznie – urwał go nierówno) i jak gdyby nigdy nic, wrócił do źródłowej frazy. Tym razem zostawił dłuższy odcinek trąbkowego kluczenia, aż w końcu po raz ostatni (10:52) dokleił wyeksponowaną frazę, ale – o dziwo – poczynając dopiero od trzeciego dźwięku. Posłuchajmy – na tym nagraniu od 0:41:

https://www.youtube.com/watch?v=AIAQ322fbyU

W omawianym pasażu tkwi chyba jakaś poważniejsza symbolika, bo to nie tylko jeden z najbardziej atrakcyjnych, ale i zarazem wyjątkowo reprezentacyjny fragment albumu. Gdybym miał zredukować dla kogoś niewtajemniczonego cały dwupłytowy, półtoragodzinny longplay "Bitches Brew" do pół minuty, to włączyłbym mu track tytułowy od 10:30. Bob Belden pisał o tym niezrównanym świadectwie montażowej maestrii, że melodyczna sensacja zostaje tu zorganizowana poprzez odpowiednią edycję krótkiego ścinka melodycznego. Enrico Merlin wyliczył nawet wszystkie zabiegi montażowe w utworze, oznaczając na osi czasu momenty ich pojawiania się. Paul Tingen podkreślał, że podczas post-produkcji "Bitches Brew" (szczególnie w nagraniu tytułowym i w otwierającym album "Pharaoh's Dance") Teo Macero w pionierski sposób używał studia jako instrumentu, kreując kompozycję poprzez montaż (wiele z uzyskanych tą drogą struktur zespół Davisa powielał później na koncertach). Porównał też znaczenie Macero dla dzieł Davisa do znaczenia George'a Martina w nagraniach Beatlesów (analogia aż nazbyt kusząca – Teo, między innymi fan Edgara Varese'a, również był kształcony akademicko i zapatrzony w awangardowe eksperymenty muzyki konkretnej z lat 30. i 40.). Thom Jurek zauważa, że choć pierwotnie "Bitches Brew" była pomyślana jako seria długich jamów opartych na powtarzalnych riffach pianina, basu i gitary, to ostatecznie Macero ulepił pożądany kształt łącząc ze sobą segment po segmencie z wielu różnych take'ów. A Mark Richardson dopowiada, że wycinki, które oryginalnie w ogóle nie były ze sobą powiązane, wtem stawały się częściami tej samej, większej całości, w rezultacie cudownych zabiegów chirurgicznych na taśmie.

Zadziwiająca zgodność w analizach! Okazuje się jednak, że nie wszyscy podzielali ten punkt widzenia. Miesiąc temu pożyczyłem od mamy słynną autobiografię Milesa z 1990 roku w przekładzie Filipa Łobodzińskiego. Ponieważ przełom lat 60. i 70. to mój ulubiony etap w karierze Milesa, od razu przewertowałem książkę do odpowiedniego rozdziału. Byłem ogromnie ciekaw, jak omawiane wyżej innowacje montażowe wspomina sam Davis. Problem w tym, że artysta nie zająknął się o nich ani słowem. Tak, przecierałem oczy ze zdumienia, patrzyłem pod światło, przez lupę i do góry nogami. Nic a nic. Ktoś powie, że Miles miał po prostu inne spojrzenie na wartość rzeczonego albumu... Cóż, znając jego wybujałe ego, genialny zmysł w dobieraniu sobie wybitnych współpracowników oraz wątpliwą moralnie skłonność do przypisywania sobie cudzych zasług (pierwszy z brzegu przykład to sławna afera o utwór "In A Silent Way", napisany przez Joe Zawinula, ale na obwolucie winyla sygnowany jednak nazwiskiem solisty), widzę to nieco odmiennie. Sądzę, że Miles celowo unikał zagadnienia roli montażu w "Bitches Brew", bo nie chciał, by cały splendor spadł na białego producenta Teo Macero, którego radykalne decyzje edycyjne diametralnie rekonstruowały przebieg studyjnych wersji utworów. Konflikt między panami to sprawa powszechnie znana. John Ballon twierdzi, że choć Miles sprzeciwiał się niektórym pomysłom Macero, to wiedział jak wielka muzyka powstaje w wyniku kompromisu między wizją jego a producenta. I chociaż po otwarciu się na dźwięki funkowo-rockowe zapraszał do współpracy białych muzyków, to zwykł deprecjonować ich wkład w swoje dokonania.

O sesjach "Bitches Brew" Miles pisał w swojej książce tak: "Powiedziałem Teo Macero, który był producentem albumu, że ma wszystko rejestrować, że ma nie wchodzić, nie przerywać pytaniami. Siedź w reżyserce i pilnuj, żeby dźwięk wszedł na taśmę – tak mu przykazałem. I tak było, wreszcie się nam nie wpierdalał, tylko nagrał wszystko po bożemu, jak trzeba. (...) Czasem, zamiast pozwolić lecieć taśmie, mówiłem do Teo, żeby cofnął i puścił, bo chciałem posłuchać, cośmy już zrobili". A potem dodaje: "Kilkakrotnie pisano, że idea nagrania 'Bitches Brew' wyszła od Clive'a Davisa [ówczesny szef wytwórni Columbia – przyp. aut.] albo Teo Macero. To kłamstwo, żaden z nich nie miał z tym pomysłem nic wspólnego. Znowu biali starali się dodać zasług innym białym, którzy na to nie zasłużyli, a to dlatego, że płyta okazała się przełomowa, niezwykle nowatorska. Fałszowali historię po fakcie, jak już robili to niejednokrotnie".

Nigdy nie poznamy prawdy, ale czy tylko ja dostrzegam w tym desperacką próbę sprowadzenia funkcji Macero do czysto technicznej obsługi sprzętu w studyjnej reżyserce? Wydaje mi się, że Miles odwraca kota ogonem i świadomie uwagę czytelnika kieruje w inną stronę. Rozpływa się nad magiczną atmosferą wspólnego jamowania i właśnie w tym elemencie upatruje rzekomej przełomowości i nowatorstwa. "Panowała jak gdyby pełna napięcia swoboda, wszyscy z napięciem reagowali na wszystkie kolejne możliwości, jakie otwierały się przed nami. (...) Wszystko leciało jak jakaś poczciwa jam session u Mintona [nowojorski klub jazzowy – przyp. aut.] w dawnych, bepopowych czasach. Codziennie, kiedy wychodziliśmy, wszyscy byli strasznie podnieceni". Interesujące... Czy aby to rzeczywiście ten wyzwolony duch wolnej improwizacji stanowi, z historycznego punktu widzenia, o wielkości "Bitches Brew"?

Cóż, każdy będzie miał w tej kwestii własne zdanie. Jeśli i mnie chodzi, to nie mam wątpliwości, że tamten zespół Milesa grał porywająco i przekraczał wyobrażenia o jazzowym jamowaniu – bo i zawierał wybornych muzyków (między innymi pianiści Joe Zawinul i Chick Corea, gitarzysta John McLaughlin, saksofonista Wayne Shorter czy klarnecista Bennie Maupin), i skład miał niecodziennie ryzykowny (podwójna sekcja rytmiczna, czasem nawet trzy elektryczne pianina jednocześnie). Trudno też przecenić wpływ brzmienia "Bitches Brew" na całą falę fusion z pierwszej połowy lat 70. – tu przyczyniła się elektryfikacja instrumentacji oraz ochocze użycie całej masy przetworników i efektów poszerzających dźwiękową kolorystykę. Wreszcie, nie śmiałbym podważać wartości samych tematów, na których bazowali muzycy – choćby legendarny basowy riff nagrania tytułowego (mroczny rewers "A Love Supreme"?) to kosmos, a rzucane od niechcenia liźnięcia gitary McLaughlina są rarytasem samym w sobie. Tym niemniej esencją tego albumu pozostaje dla mnie post-produkcja, czyli kreatywne ingerencje w uprzednio zarejestrowany materiał na stole montażowym. I chociaż zwiastunem tej metody była już wcześniejsza o rok płyta "In A Silent Way" (którą zresztą – dodam na marginesie – w prywatnym rankingu oceniłbym nawet oczko wyżej od "Bitches..."), to przy bliższym oglądzie widać, że chodziło w niej o coś innego. Subtelny charakter edycyjnych tricków "In a Silent Way" różni się od znacznie bardziej drastycznych operacji na materiale "Bitches..." i wyraźnie służy innym zamiarom. Zamiast starannej, wyważonej, klasycyzującej, sonatowej formy "Silent Way", na "Bitches..." dostajemy nieprzewidywalne zwroty akcji, imitujące kocioł uniesień towarzyszących szalonemu jamowaniu. "Pharaoh's Dance" posiada aż 19 editów, a jeden z nich (8:40) polega na zdublowaniu sekundowej (!) zagrywki trąbki; "Bitches Brew" ma ich 16. Symptomatyczne, że skądinąd świetne numery z drugiego dysku (latynoski w posmaku "Spanish Key", zwarty popis gitarowych umiejętności "John McLaughlin", dostojny, ponoć inspirowany Hendrixem "Miles Runs the Voodoo Down" i liryczna koda Wayne'a Shortera "Sanctuary") oszałamiają nieco mniej. Może dlatego, że nie zostały tak bezwzględnie przeredagowane jak tracki z dysku pierwszego?

Jak już kiedyś pisałem na tych stronach, dość podejrzliwie podchodzę do zjawiska improwizacji jako takiej. W 90 procentach przypadków mam wrażenie, że szczera radość jest wtedy na scenie, a nie na widowni. Słuchacze, o ile w ogóle są trzeźwi, przysypiają zwykle z nudów (mówię na podstawie obserwacji), ale nie wypada im ziewać, bo jazz i muzyka improwizowana – to brzmi dumnie i świadczy o kulturalnych aspiracjach. Wstyd wyjść z trzygodzinnego filmu bez dialogów z długimi, statycznymi ujęciami i oczywiście wstyd też powiedzieć złe słowo o improwizacji. Na szczęście są jeszcze ludzie, którzy nie szczypią się z freejazzową mitologią i mówią wprost, co im leży na wątrobie. Z jednej strony poważane figury muzycznego światka – choćby Steve Albini, którzy przyrównał kiedyś jazz do zaśmieconej "wolnej strefy" w Kopenhadze, gdzie nie obowiązują żadne prawa i kwitnie handel narkotykami. Z drugiej także normalsi – ostatnio dziewczyna mojego kumpla oznajmiła, że jej tradycja to Beatlesi, ABBA i Boney M, a jazzu nienawidzi, bo każdy instrument gra tam własną melodię i nie da się tego słuchać (w tym miejscu jazzowi snobi uśmiechają się porozumiewawczo z tajemniczym grymasem wyższości na twarzy). Ja nie byłbym aż tak radykalny, ale przyznam, że jak dla mnie w improwizacji – nawet uprawianej przez tych najznakomitszych muzyków – rzadko trafiają się chwile naprawdę, ale tak bez ściemy i naciągania, transcendentne. Dopiero studio umożliwia ich wysupłanie i pozostawienie na płycie samej śmietanki z wielogodzinnych, rozwlekłych jamów.

I właśnie to zrobił Teo Macero, mimo protestów Milesa. Opłaciło się. Z dzisiejszej perspektywy sztuczki montażowe Macero to ważne ogniwo w adaptacji postprodukcyjnych możliwości studia, łączące w toku ewolucji patenty Briana Wilsona na "Pet Sounds" i "SMiLE" i George'a Martina z "Revolvera" i "Sierżanta Pieprza" z późniejszym, wirtuozerskim eksploatowaniem studia w funkcji instrumentu przez Briana Eno (który przyznawał się do zapatrzenia w idee Macero), a nawet eksperymentami doby shoegaze'u (Macero jako patron riffu przewodniego w "I Only Said" My Bloody Valentine – pomyślcie o tym). Podanie rąk ponad podziałami środowisk jazzowych i rockowych to tylko romantyczna anegdota. Antycypacja nowoczesnych metod miksu, które od 30 lat są na porządku dziennym (hip-hop, elektronika i właściwie każdy rodzaj muzyki kolażowej samplowanej i obrabianej studyjnie) to rzeczywista spuścizna po "In a Silent Way", "Bitches Brew" i jeszcze paru późniejszych albumach Milesa z lat 70.
(T-Mobile Music, 2012)

On the Corner

"Money made on a corner called jazz / Is no checks, no statements, cold hard cash". W skrócie: jest to najintensywniejszy album, jaki Miles kiedykolwiek nagrał, otwarcie flirtujący z takimi zagadnieniami fizyki, jak wyporność, stężenie czy opór materii. Gwiazdorska obsada ledwie spełnia rolę kółek w maszynie, redukując ego prawie do zera ("prawie do zera wzięłaś mnie..."). Słusznie prawią mędrcy, że te wykolejone improwizacje, które podobnie jak Can circa Tago Mago wyrastają z surowości "funky musique concrete", wyznaczyły szlak ku etnicznej plądrofonii i free-disco spod znaku no-wave. Ja dorzuciłbym jeszcze szpilkowe aranże Remain In Light i krzaczastą spoistość bitów Fear of a Black Planet, które mają tu domniemanego przodka. Jeśli cokolwiek mogę zarzucić tej nieopierzonej orgii, to że SUMA SUMARUM jawi się oszustwem, bo na tak krótkim odcinku zmierza donikąd. Ale ścieżka przez którą prowadzi dostarcza wystarczająco dużo zakrętów, skoków i urwisk, żeby przeżyć niezapomnianą przygodę.

highlight – https://www.youtube.com/watch?v=kFzJuVmb2cE (evocative moment: już sam start przez pierwsze pół minuty przygniata do gleby i spróbuj choćby drgnąć)
(2018)

Get Up With It

Cieszy mnie, że z dekady na dekadę ten "dwupłytowy potwór", zbierający "odrzuty" z sesji do wcześniejszych longplayów (przez co błędnie uważany czasem za kompilację) zdobywa coraz wyraźniejsze uznanie w systematyce dzieł Milesa. Trochę na zasadzie "wyszło na nasze" (redakcja "TR" vs przewodniki Colina Larkina w kwestii hierarchii dyskografii formacji Mott the Hoople), bo redaktor MZ mi świadkiem, że jeszcze w zamierzchłych czasach przegrywania CDR-ów bez okładek (początki Porcys) wnioskowałem o uwzględnienie Get Up w ścisłym kanonie typa. O materiale można sypać frazesami takimi jak przy wszystkich materiałach Davisa z 70s – nieokiełznany, skokszony wpierdol wokół chorych groove'ów w polirytmicznym sosie. Jednak przypomina mi się, jak Reynolds objaśniał ewolucję hardcore continuum na etapie jungle – oto scena, która bezustannie sama się remiksowała, często kilka(naście) razy kolejne edity "tego samego" kawałka, przez co na zasadzie "głuchego telefonu" docierała do nieprzewidywalnych, odległych mutacji źródła. Podobnie tu Mr. Skurwiel i jego przećpana ferajna – wychodząc od "jazz rocka" sięgała krain tak kuriozalnych, jak zdekonstruowana pulsacja worldbeatu, surowizna wczesnego krautu czy "electric ambient fusion". A w przeciwieństwie do koncertówek Agharta, Pangaea i Dark Magus, stopień sfocusowania pozostał adekwatny do formatu studyjnego. Czyli wysoki.

highlight – https://open.spotify.com/track/5cPw4AUyxzCl2KQ5CGOI3C?si=vWeBrYhSQImKaAkbzuirag (evocative moment: kiedy Michael Henderson wynajduje na basie tego słynnego później hooka "Underworld Theme" z Super Mario Bros...)
(2018)

* * *

wracając jeszcze na moment do Milesa (re: In a Silent Way). wprawdzie facet nigdy nie nagrał stricte "ambientowej" płyty, ale z "interludiów" na jego elektrycznych, fusionowych albumach i sesjach można uzbierać pokaźną kolekcję rozmytych, impresjonistycznych ilustracji dźwiękowych – bazujących już nie na groovie, lecz na barwnych fakturach i hipnotycznych nastrojach. CÓŻEM UCZYNIŁ. 15 wybranych fragmentów, 2 godziny muzyki. słuchając jej, pamiętajmy, że na tę inspirację powoływał się sam Eno w kontekście swoich pionierskich dla stylu prac z drugiej połowy lat 70. true story.
(2017)