KARLHEINZ STOCKHAUSEN

 

Na temat tego zmarłego równo pięć lat temu niemieckiego kompozytora powiedziano już chyba wszystko. Szczere zachwyty nad genialnością jego wizji? Były. Bezpardonowa krytyka jego najbardziej pretensjonalnych pomysłów? Też. Przejawy konsternacji, zdumienia i zakłopotania wobec jego egzaltacji własną twórczością? Tych było chyba najwięcej, ale... często szły one w parze z niekłamanym podziwem. Trudno bowiem wskazać drugą tak wyrazistą postać w powojennej muzyce partyturowej, która proponując komunikat tak radykalny, bezkompromisowy, hermetyczny i nie zdradzający ani śladu uproszczenia, osiągnęłaby aż tak wysoką pozycję wśród koneserów i trafiła do aż tak szerokiego grona słuchaczy.

Wprawdzie złośliwcy twierdzą, że gdyby nie pewna czwórka z Liverpoolu (Stockhausen trafił nawet na okładkę "Sierżanta Pieprza" jako jedna z inspiracji Fab Four) oraz niezręczna, kontrowersyjna, a dla niektórych wręcz skandaliczna wypowiedź o ataku na World Trade Center (artysta określił ją mianem "największego dzieła sztuki szatana"), to dziś rozgłos wokół popularnego "Stocka" byłby znacznie mniejszy.

Malkontenci upatrujący w nim wylansowanego oszusta obdarzonego co najwyżej doskonałym zmysłem marketingowym mają jednak z bagatelizowaniem zasług Karlheinza pewną zagwozdkę. A to dlatego, że nie sposób odmówić mu niezwykle doniosłego wkładu w rozwój muzyki eksperymentalnej – również tej z rozdania rozrywkowego. Powoływało się na niego wielu – od wspomnianych Beatlesów, przez jazzowego koryfeusza Milesa Davisa i avant-rockową grupę Can, po synth-popowy zespół Orchestral Manoeuvres in the Dark. Jednak jeszcze liczniejsza grupa artystów adaptowała i kontynuowała jego odkrycia bezwiednie, nieświadomie. Właściwie cały nurt muzyki elektroakustycznej musi uznać nowatorskie próby Stockhausena za oczywisty punkt wyjścia. Gdyby szperać dalej, to okazałoby się, że dzieło Niemca jest też podstawową referencją i jednym z tekstów założycielskich dla takich nurtów jak krautrock, industrial czy awangardowa wokalistyka. Ba, gdyby szukać korzeni tak powszechnie dziś stosowanego samplingu, to... Cóż, można by tak wymieniać długo.

Był artystą totalnym i egocentrykiem całkowicie skupionym na swojej twórczości. Traktował ją jak świętość, doszukiwał się w niej sacrum i sam próbował odnaleźć Boga z jej pomocą. Wierzył w to, że sztuka posiada potencjał odzwierciedlenia kosmicznego porządku, jeśli tylko połączyć w niej "wszystko z wszystkim" – oczywiście wedle odpowiednio ujętych struktur, formuł i gestów... Owszem, na pierwszy rzut oka ta otoczka wydaje się nieznośnie, paskudnie wręcz nadęta i megalomańska. Nic dziwnego, że dla wielu sceptycznie nastawionych obserwatorów Stockhausen uosabia tak zwaną "muzykę do czytania", a więc korespondujący z awangardą plastyczną niechlubny trend w dwudziestowiecznej muzyce akademickiej, w obrębie którego sam opis procesu jest bardziej zajmujący, niż końcowy rezultat tego procesu. Natomiast żeby dojść do tak odważnych wniosków, trzeba najpierw podjąć wyzwanie i zmierzyć się ze spuścizną kompozytora, która dosłownie przygniata swoim ogromem, bo liczy 375 utworów i obejmuje potężne spektrum stylistyczne. Wybrać z nich dziesięć kluczowych dzieł na dobry początek długiej przygody? To zadanie niby niewykonalne. Ale przecież od czegoś trzeba zacząć...

* * *

Kreuzspiel (1951)

Pierwszy ważny utwór Stockhausena. Dziesięć minut punktualistycznej dekoracji z dźwięków oboju, klarnetu basowego, fortepianu i perkusji, która odkrywa dla siebie serializm totalny. Nie tylko ze względu na kolorystykę, ale także przez niemalże synkopowaną rytmikę poszczególnych partii "Kreuzspiel" budzi skojarzenia z przyczajonym, zastygłym wyrazowo free-jazzem. Fani polskiego yassu z lat 90. też odnaleźliby tu coś dla siebie. Okazuje się, że ten trop ma pokrycie w biografii kompozytora, który z jazzem zetknął się już w młodości, w czasie wojny grywał na pianinie jazz, a w późniejszych latach przyznawał się do fascynacji stylem gry Counta Basiego czy Theloniousa Monka.

Studie I (1953)

Znów (niecałe) dziesięć minut – tym razem elektroniki zorganizowanej serialnie. Pod powłoką pozornie zupełnie abstrakcyjnych konfiguracji pływających dźwięków fal sinusoidalnych kryją się nie tylko precyzyjnie określone interwały i starannie uporządkowane grupy nut, ale i bardzo osobisty kontekst utworu, którym Karlheinz uczcił narodziny swojej córki. Ale nawet bez tej wiedzy można się delektować tym łagodnie świrniętym świergotaniem ptaków-robotów. W przeciwieństwie do wielu znawców śmiem twierdzić, że sound "Studie I" nie zestarzał się jakoś fatalnie, a prymitywna elektronika rzadko rozbrzmiewała równie błogo.

Kontra-Punkte (1953)

Przez około dwanaście minut dziesięć instrumentów prowadzi ze sobą trudną, nieprzewidywalną i ostatecznie mało chyba owocną dyskusję. Ale sam przebieg tej rozmowy wciąga i fascynuje. Fortepian odgrywa w tym dialogu rolę wiodącą, a towarzyszą mu: skrzypce, wiolonczela, harfa, flet, klarnet, klarnet basowy, fagot, trąbka i puzon. Wedle wyrastającej z dokonań Antona Weberna i Oliviera Messiaena idei punktualizmu, każda nuta ma tu egzystować jako osobny byt. W miarę trwania utwór stopniowo odchodzi od tego założenia, a poszczególne barwy zostają połączone w grupy. W chwili premiery zrugane za przeintelektualizowanie, dziś "Kontra-Punkte" ma bezpieczne miejsce w kanonie muzyki lat 50.

Gesang der Jünglinge (1956)

Niekwestionowane elektroniczne arcydzieło, jedno z pierwszych tak wielkich osiągnięć gatunku (obok na przykład "Poematu Elektronicznego" Edgara Varese'a) i w opinii wielu ekspertów w ogóle najważniejsza rzecz, jaką popełnił Stockhausen. Postanowił on poigrać nieco z ludzkim głosem – przetwarzając go, szatkując i zestawiając na taśmie z dźwiękami generowanymi elektronicznie (gdyby sympatycy niejakiego Scotta Herrena nagrywającego jako Prefuse 73 byli ciekawi, kto pierwszy "pociął" w podobny sposób wokal – mają tu lekcję źródłową). Dla muzyki konkretnej tak odważna synteza oznaczała przełom i redefinicję. Warto podkreślić, że 13-minutowa "Pieśń młodych" to coś więcej, niźli suchy eksperyment. Zmagania niewinnego chłopięcego głosiku z kosmicznym wymiarem syntetycznych bulgotów potrafią wywołać wzruszenie. A dodatkowo trafnie przepowiadają perypetie człowieka w świecie coraz bardziej zdominowanym przez elektronikę.

Gruppen (1957)

Kulminacja poszukiwań kompozytora na gruncie serializmu. Trzy osobne orkiestry (każda ze swoim dyrygentem) traktowane są niemal jak soliści. To grają swoje nie oglądając się na siebie, to zaś nagle dzielą ze sobą strzępki tych samych tematów, czasem nawet przekazując sobie całe fragmenty partytury. "Grupy" w doskonały sposób realizują jedną z przewodnich obsesji Stockhausena, którą było rozmieszczenie i ruch dźwięku w przestrzeni. Na poziomie ekspresji 22-minutowy utwór początkowo skrada się tajemniczo i nerwowo, ale gdzieś od połowy koszmar narasta, a wyładowania stają się coraz mocniejsze. Ponoć aby w pełni docenić wielowymiarowy audialny wachlarz "Grup", trzeba stawić im czoła w sali koncertowej (i to przy prawidłowym ustawieniu orkiestr względem siebie). Nie miałem tego szczęścia, a nadal polecam – choćby i z płyty.

Kontakte (1960)

35-minutowy utwór funkcjonuje w dwóch wersjach – całkowicie elektronicznej oraz na elektronikę, fortepian i perkusję. Ta pierwsza robi bardziej niesamowite wrażenie bezkompromisowością i futuryzmem użytych środków. Czy wspominałem o krautrocku? Proszę mi udowodnić, że ponury pogłos blaszanej rury z "Sonderangebot" (z debiutu Klausa Dingera i Michaela Rothera, rok 1972) nie wynika bezpośrednio z przesterowanego szumu unoszącego się nad pierwszymi dziesięcioma minutami "Kontakte". I nie chodzi o fakturowe pokrewieństwo – można włączyć jedno po drugim i wyraźnych różnic, że tak powiem, brak. A stąd już niedaleko do palety brzmień industrialnych. Na wpływ "Kontakte" powoływał się też Holger Czukay, który studiował u Mistrza. "Zdaje się, że on próbował na nowo zdefiniować to, czym jest ton – od samego początku, gdy jeszcze topi się w powodzi pustki", wspominał. Fantastyczne bogactwo dźwięku to rezultat mozolnej pracy z taśmą, a także z samym sprzętem nagraniowym. Aby zrealizować "Kontakte" Stockhausen potrzebował zbudować specjalny kwadrofoniczny system złożony z obracającego się stołu, na którym umocowano głośnik i cztery mikrofony. Wprowadzone w 1982 roku Dolby Surround to proste następstwo tego wynalazku.

Hymnen (1967)

Istnieją trzy wersje "Hymnen", z których najsłynniejsza i "kanoniczna" jest ta pierwsza. Miałem okazję wysłuchać tego utworu na żywo podczas "Warszawskiej Jesieni" w 2008 roku. I bynajmniej nie był to lekki, łatwy i przyjemny spacerek, bo wymagał wyjątkowej koncentracji uwagi przez bez mała dwie godziny. Ale nie mogę pominąć w tym spisie dzieła, które antycypowało plądrofonię Johna Oswalda i w efekcie właściwie każdą odmianę muzyki korzystającą z dobrodziejstwa samplingu w roli podstawowego narzędzia narracyjnego. Całość składa się z czterech osobnych "regionów" (kolejno dedykowanych kompozytorom takim jak Pierre Boulez, Henri Pousseur, John Cage i Luciano Berio) i przypomina skakanie po stacjach w trakcie przeszukiwania częstotliwości w odbiorniku radiowym. To, co napotykamy po drodze, to oczywiście urywki hymnów narodowych różnych państw. Sprawia to wrażenie kolażu, ale Stockhausen nazywał swoją technikę "intermodulacją", która miałaby polegać na przenikaniu się dźwięków i na rzeczywistym zespoleniu rozmaitych źródeł dźwięku w spójny system, a nie – jak w przypadku kolażu – zaledwie na zderzeniu dźwięków o różnej charakterystyce. Ciekawe, że w 1967 roku Stock szedł praktycznie ramię w ramię z eksperymentalną sceną rockową, zresztą zyskując sobie w tym gronie wielu oddanych fanów. "Hymnen" zaskakująco wiele łączy z powstającymi równolegle nagraniami psychodelicznych odlotowców w typie United States of America. A opublikowane rok później "Revolution 9" Beatlesów z "Białego Albumu" to przecież nic innego, jak zwięzła, ośmiominutowa wariacja na bazie "Hymnen" właśnie.

Stimmung (1968)

Jeden z najbardziej uduchowionych i zarazem przyswajalnych utworów w katalogu kompozytora. W telegraficznym skrócie: sześcioro wokalistów siedzi w kółku graniastym i niejako "ośpiewuje" jeden (!) akord przez 70 minut, używając do tego najprawdziwszych zaklęć (czyli słów o właściwościach magicznych). Innymi słowy – Stockhausena trzy grosze w kwestii minimalizmu. Oczywiście to spłycenie wątku, bo jeśli chcemy być skrupulatni, to ani ten akord nie jest zwykłym akordem (to raczej akustyczny fenomen sześciu składowych harmonicznych jednego dźwięku), ani to ośpiewywanie nie jest wcale czymś banalnym (w istocie ciągłe zmiany dynamiki, tempa i ekspresji głosowej są tu obecne od początku do końca), ani też minimalizm Rileyowsko-Reichowski nie był nigdy aż tak zagmatwany. Lecz dla większości odbiorców od zawiłej konstrukcji "Stimmung" ważniejszy będzieniepowtarzalnie hipnotyczny nastrój medytacyjnej zadumy, jakim ten mistyczny, sekciarski wręcz utwór emanuje. Jednocześnie Stock rzadko bywał równie elegancki, zrelaksowany i spokojny – jakby zaraz miał wyjść przed swoich wokalistów i oznajmić widowni: "everything's in the right place".

Mantra (1970)

Postserialny utwór na dwa fortepiany i dwa modulatory kołowe, oparty na seriach trzynastodźwiękowych. Przetworzony brzdęk fortepianu budzi skojarzenia z preparowanym fortepianem używanym przez Johna Cage'a w jego sonatach i interludiach z końca lat 40. Motywiczność jest przeważnie matematyczna, chłodna, kanciasta i popękana, ale nic dziwnego, skoro kompozycja rozwija się zgodnie z formułą tak skomplikowaną, że przybliżenie jej zajęłoby kilka takich artykułów jak ten. Natomiast kiedy robi się spokojniej i przystępniej, z "Mantry" wyłaniają się płaty pięknie niepokojącego proto-ambientu tudzież narkotycznego pre-new-age'u.

Helikopter-Streichquartett (1995)

W 1977 roku Stockhausen poświęcił się bez reszty swojemu – w zamierzeniu – opus magnum, jakim miał być cykl siedmiu oper "LICHT" (po jednej na każdy dzień tygodnia). Pomyślany jako synteza syntez i summa wszystkich doświadczeń kompozytora, a ukończony dopiero w 2003 roku, wywołał mieszane reakcje recenzentów. W tych ponad dwustu utworach (razem prawie 28 godzin muzyki) Stock wielokrotnie sięgał zenitu w konkurencji grzechu tak zwanego "przesadyzmu" formalnego. Powiedzmy to wprost – półgodzinny "Helikopter-Streichquartett", jedna z części opery "Mittwoch", to jedno z najbardziej absurdalnie pretensjonalnych dzieł w historii muzyki, ocierające się swoją groteską o pamiętny epizod ze Stonehenge w filmie "Spinal Tap" albo co najmniej o któryś ze skeczów Monty Pythona. Otóż uwaga: jest to kwartet smyczkowy, gdzie każdy z czterech muzyków siedzi w osobnym, lecącym helikopterze. Wygląda to mniej więcej tak:

Z pozoru komentarz jednego z użytkowników YouTube: "This takes bullshit to new heights", jest aż nadto wymowny... Aczkolwiek przy uważnym odbiorze kuriozalność przedsięwzięcia zostaje tu przesłonięta nadzwyczajną jakością smyczkowych jęków na tle warkotu silników i śmigieł. Oraz dość radykalnym zerwaniem z kameralistyczną ("komnatową") tradycją kwartetu smyczkowego, co rzuca zupełnie nowe światło na perspektywy tego formatu w przyszłości. Przyznaję więc uczciwie: chociaż trudno mi powstrzymać śmiech, gdy patrzę na skupione miny muzyków w helikopterach, to jednak w moim rankingu drone'ów te akurat plasują się całkiem wysoko.
(T-Mobile Music, 2012)