FENNESZ

 

Endless Summer (2001, glitch/noise/pop) 8.7

Niemal czterdziestoletni wówczas Austriak po latach doświadczeń w noise-rockowych kapelach wydał swoje najważniejsze dzieło, zaskakująco serdecznie przyjęte przez publikę indie-rockową. Dwie główne przyczyny – jawne korespondowanie z szorstką maligną shoegaze'u (Christian to w końcu przede wszystkim gitarzysta) oraz mruganie okiem w stronę plażowych melancholików (fikcyjny cover Beach Boysów z singla Plays w 2000 roku nie był przypadkowy). Gdzieś pod tym makijażem tkwi mało przystępna elektroniczna deformacja cyfrowych zgrzytów, trzasków i łoskotów. Ale podmalowana słoneczną imaginacją i błogą melodyką jawi się ona przepisem uniwersalnym, zdolnym poruszyć nie tylko fanów "przygód we współczesnej muzyce" z magazynu "The Wire". I właśnie ten aspekt nadaje Endless Summer status fenomenu. 
(T-Mobile Music, 2011)

Kiedy pierwszy raz usłyszałem tytułowy utwór z płyty Endless Summer Christiana Fennesza, od razu wziąłem do ręki gitarę. Coś tam brzdąkać umiem, toteż nie miałem większych problemów ze znalezieniem odpowiednich chwytów. Zagrałem ten słynny motyw raz, potem drugi i trzeci. Tak, bardzo ładne. Ale coś mi nie pasowało. I nie chodzi jedynie o brak wszystkich owych pisków, zgrzytów, przetworzonego syntezatora w tle. To po prostu nie była ta muzyka. Melodia ta sama, poprawnie zagrana. Nic. Nie da rady. Wróciłem do płyty. Ten temat, jeden z najgłębszych jakie w ogóle słyszałem, miał być chyba w zamyśle dźwiękową ilustracją uczucia tęsknoty za minionym okresem letnim. Przepraszam, może ja jestem porypany, ale dla mnie to tytułowe "lato" jest po prostu metaforą życia jako takiego. Może to nadinterpretacja, ale czerwony kolor z okładki symbolizuje miłość, tudzież krew, które to życie napędzają. I przepraszam, może nadużywam słowa, ale w takim razie ten Austriak jest geniuszem.
(Porcys, 2002)

Venice (2004, ambient/noise/pop) 7.4

Dowiaduję się, że jestem osobą, po której nigdy nie widać zmęczenia. Młodość. Podobno mogę sobie funkcjonować na pełnych obrotach całą dobę bez wyraźnych oznak wycieńczenia: przypuszczalnie produkowana w okolicznościach wysokiego napięcia i zaangażowania adrenalina decyduje o utrzymaniu stałej, regularnej aktywności. I wciąż z twarzy wyglądam na świeżo wypoczętego, w dodatku standardowo zagadując interlokutora. Hm. Jak? What can I say, man. Młodość. Starość. Aczkolwiek bywają dni, kiedy naprawdę, mój organizm potrzebuje snu. Błaga o sen. Teraz, gdy piszę te słowa, właśnie tak się mniej więcej czuję. W takich sytuacjach prostuję kości na łóżku i sięgam po soundscape'owe soundtracki fizycznego wyczerpania, zdolne rozpuścić ból głowy jak tabletkę musującą w wodzie. Przy odrobinie przyswajalnej jakości, abstract noise służy lepiej niż czysty ambient, bo potrafi uśmierzyć dolegliwość za pomocą fonicznego wiercenia. Pośród kandydatów do odtwarzacza są utalentowani gamonie działający na owym polu: Tim Hecker, Philip Jeck, Kevin Drumm i inni. Jednak na ich tle Christian Fennesz wyróżnia się pod paroma względami. Raz, że prekursorstwo: wyprzedził cały nurt dobre lata wcześniej. Dwa, że źródło dźwięku: zasadniczo, Christian gra na gitarze. 

Jako członek podziemnej, avant-rockowej formacji Maische, Wiedeńczyk startował z pozycji wioślarza, którego zainteresowały możliwości elektroniki. Stąd stwierdzenie "odkrycia" przez Fennesza potęgi melodii w mocno dysonansowym świecie brzmieniowej kreacji wydaje się wysoce chybione. Raczej odwrotnie, Christian, zafascynowany od dawna wizjonerami pokroju Shieldsa bądź VU, kontynuuje za inspiratorami badanie potencji odpowiedniego nadszarpnięcia, rozerwania, zniszczenia struktur harmonicznych, dla pomnożenia efektu ich oddziaływania. Lecz, paradoksalnie, w tym kontekście koleje jego drogi artystycznej przedstawiają wcale dezorientującą prawidłowość: stopniowa ewolucja od poszatkowanego, chwilami prawie atonalnego, chorego sonicznego rusztowania fragmentów wczesnych krążków mistrza, Hotel Paral.lel i Plus Forty Seven Degrees 56' 37" Minus Sixteen Degrees 51' 08" lub wręcz zahaczającej o dramenbeejs stylistyki singla Instrument do bardziej poetyckich, rozmytych kolaży jednej z najwybitniejszych kontrastowych płyt dwudziestego pierwszego wieku, Endless Summer, wskazuje chyba na coraz staranniejsze dążenie Christiana w kierunku organizacji formy i śmiałość czerpania z pierwotnego hobby. 

Tę najnowszą pracę, wyczekaną równe trzy lata (w międzyczasie zdarzyło się wiele kolaboracji, w tym okrzyczany comeback FennO'Berga, a także retrospektywna kompilacja Field Recordings i Live In Japan), zapowiadano nawet jako kulminację parcia ku łatwiejszemu odbiorowi i generalnej "normalności". Ustalmy wszakże na wstępie: w żaden sposób Venice nie przebija, ani nawet nie sięga pułapu przyswajalności poprzednika. Endless Summer ma ten problem, że w katalogu Austriaka tkwi odosobniona i osamotniona. To rasowy przypadek pozycji umykającej klasyfikacji w obrębie dorobku wykonawcy. Jest Endless Summer i jest "reszta Fennesza". Tamta płyta stanowiła cud, zawierając tematy rangi miłosnej "Caecilii", mnemotechnicznego "Shisheido" albo nadnaturalnej, boskiej ody tytułowej (parzyste numerki kryły te "piosenkowe" elementy) i do dziś żadnego z pokrewnych albumów nie da się przyłożyć do impulsywnego jej blasku, bo, zwyczajnie, nic nie pasuje. Fennesz nadal korzysta z uprzednio przygotowanej palety, ale tym razem różnica polega na doborze kolorystyki i nastroju: w opozycji do halucynacyjnych, wirujących w zwolnionym tempie, rozżarzonych obrazów Endless Summer, Venice jawi się nostalgicznym, szafirowym, nocnym romansem. 

Więc, bądź moim lekarstwem tej nocy, Venice. Startując nabożnie z lekturą, trzeba podkreślić niezwykłą troskliwość, z jaką oprawiono wydawnictwo. Smakowity wizualnie digipack, najeżony znakomitymi fotografiami (autor: Jon Wozencroft) zajmującymi pełne strony tekturowej przekładanki, zachęca do ilustracyjnej, synestetycznej percepcji. Zdjęcie na froncie przedstawia dwie błękitne łodzie (niczym z Dziewczyny Z Perłą) na tle ogromnej szaroniebieskiej połaci wody. Przy podpisie obok, nawiedza skojarzenie z postacią Milowicza w Chłopaki Nie Płaczą i jego tłumaczeniem, że Śmierć W Wenecji zaraz się rozkręci, ale nie w tym rzecz. Sądzę, iż wobec aspektu uczuciowości (powiedziałbym, nie mieszając pojęcia emocjonalności, które zarezerwowano już dla wybranych stref rocka) tworzonej muzyki, poprzez Wenecję symbolizuje tu Fennesz słynny kanał zakochanych. Zasmucone, statyczne cienie soundu mogłyby akompaniować spływowi wzajemnie toksycznej pary lovebirds. (Tam również nagrano sporo materiału w lipcu 2003, by dokończyć robotę na początku bieżącego roku w stolicy kraju Straussa.) Tak czy inaczej, wiem, że nie będę oryginalny, ale ogólny koncept edycyjny ostatecznie udowadnia wartość przedmiotowości płyt, gdyż tutaj grafika nie tylko uzupełnia, ale jest integralną częścią zgłębiania dzieła. 

W dobie małego revivalu shoegaze'u, Fennesz rozłącznie odseparowuje własny rys i nadaje mu świetnie unikalny, wychwytywalny dla każdego uważnego obserwatora sznyt. Rozpoczyna od gęstych strumieni lejącej się, kontrolowanie przetworzonej barwy syntezatora, którego poszczególne ścieżki splatają się, tradycyjnie, w polinarracyjną magmę. "Rivers Of Sand" zadziwiająco blisko do symfonicznej cyfrówki uprawianej przez aspiratorów w stylu Kopernika. Lecz modyfikując na bieżąco kontrapunkty, Christian umiejętnie rozkłada szczyty i dzięki temu podążanie za fabułą to przyjemność. Co ujmuje zwłaszcza, to przejrzyste rozplanowanie konstrukcyjne, widoczne choćby w następnym "Château Rouge". Naturalne, mamy do czynienia z dość hermetyczną, osobliwą logiką: typowo zdekonstruowaną, przekwaszoną partię gitary przerywa w środku znów zahaczające o podniosłe, poważkowe klimaty (kłaniają się ciężkawsze wstawki na drugim FennO'Bergu) mroczne intermezzo. Ale nasz bohater utrzymuje potrzebną równowagę i inteligentnie kreśli sensowny przebieg utworów. Napięcie towarzyszące "City Of Light" wynika w głównej mierze z udanej opieki nad zapisem nutowym, a w dalszej z ambientowych plamek (depresyjne, stojące wwiewy, reminiscencja "19 XI"). 

Chropowate, charczące "Onsra" prolonguje jeden z kilku highlightów zbioru, "Circassian". Mówiąc o uwielbieniu Shieldsa, przytoczyłbym ten oto przykład. W totalnym zamgleniu repetytywnych akordów gitary nie ma teoretycznie nic odmiennego od klasyków shoegaze'u, ale jakimś trafem (podejrzewam, iż chodzi o drobne manipulacje w miksie) raz jeszcze wydaje się nam obcować z organiczną masą, mimo oczywistych przecież, niemal riffowych zjazdów. W tym upatrywałbym obsesji Christiana odnośnie zachowania tożsamości: wszak uwolnienie umysłu od fiksacji na punkcie Shieldsa jest niemożliwe. Modulująca natężenie wibracji tonu miniatura "Onsay" markuje połowę materiału. Spadające krople i oleista konsystencja konkretnych warstw "The Other Face" zasłaniają skrzętnie chowane przez prawie całe trzy minuty sedno, tę "inną twarz". Dopiero na wysokości 2:41 ewidentnie ją poznajemy, gdy przeplatany z oddali kobiecy zloopowany wokal skonfrontowano z prawidłowo ułożoną, wdzięczną harmonią. Przelatujące w stereo szumy ustępują miejsca potwornie, przerażająco wybitemu w miksie gościnnemu śpiewowi Davida Sylviana (ewenement u Fennesza) w "Transit", co wypada tyleż niepotrzebnie, co intrygująco. "The Point Of It All" wraca do snucia uroczych, refleksyjnych pejzaży o kosmicznym wymiarze.

Wreszcie, zbierając się powoli do końca, Christian siada do duetu z Burkhardem Stanglem (udzielającym się też w "Circassian") i obaj panowie zapodają istny bukiet gitarowy w perle zestawu, "Laguna". Nie mając nic wspólnego z cynizmem, wyrachowaniem i bezczelnością sędziego z Piłkarskiego Pokera, "Laguna" lewituje jak studium krystalicznej melodii, tak upragnione na krążku wypełnionym po brzegi zgrzytliwym, niesłuchalnym w gruncie rzeczy borowaniem, które mylnie i w wewnętrznej ambicji uznaliśmy za "zjadliwe". Doh! "Laguna" jest zjadliwa. Żartuję, spokojnie, ale na tym etapie (kapitalna sekwencja tracków!) uwydatnia się sens trawienia tych trzasków i rozumiemy finalnie, co to znaczy śliczna kompozycja. Dramaturgia progresji zostawia w błogim komforcie. Dopełnianie się chwytów obu wioseł, łapanie górnych septymolek i trącanie w struny bez włączania pedałów w podłodze wymiata absolutnie, mogąc z powodzeniem robić za muzyczny ekwiwalent aparycji bezapelacyjnej królowej piękności. Zabawa w dopasowanie podkładu muzycznego do twarzy dziewczyny, anyone? "Laguna" może nie być aż odpowiednikiem urody mojej najdroższej (szukajcie w rejonach 10.0 po jakichś Lovelessach raczej), ale z pewnością reprezentuje kogoś bardzo ładnego słabej płci. 

Kilka sekund ciszy i świdrujący przerywnik "Asusu" prowadzi do "The Stone Of Impermanence". Tępy, czołgowy closer Venice to Fennesza trzy grosze w wątku miazgi. Jak już kiedyś wspominałem w recce Dead Cities, Red Seas & Lost Ghosts, jest to temat, który mnie bawi i sprawia mi dużo radości. Ultymatywnie, chodzi o nawarstwienie faktury hałasem do momentu krytycznego. Jak wzmiankowany "Noise" M83 czy zamykający Dreams Top Rock "Log" Pluramona, "The Stone" przez ponad dwie minuty posuwa się naprzód niczym walec drogowy, miażdżąc cokolwiek napotka, by odejść w skrzeczących digi-pomrukach. Ekscytujący haczyk jest taki, że pod tą masakrą płyną rozkoszne harmonie. I ten zabieg decyduje w zupełności o klasie Fennesza jako twórcy. Zbijając podejrzenia o popadnięcie w niemrawe harczenie bez treści, Christian dostarczył pakiet rewelacyjnych motywów i rzucił wyzwanie słuchaczowi, męcząc go niemiłosiernie utrudnioną fasadą, dręcząc swoje delikatne cacka, rozwalając je od każdej strony, jak ten Arab samochód w reklamówce Peugeot 206. Jak zwykle, trzeba dużo samozaparcia by przebrnąć w skupieniu przez gąszcze teksturalne i impresjonistyczne zaułki, natomiast śledzenie ich rezultatu pozwala zdobyć tak uzdrawiającą satysfakcję, że wiem, iż rano obudzę się wypoczęty i rześki.
(Porcys, 2004)

Black Sea (2008, ambient/noise) 6.9

Dziwi mnie, że w recenzjach Black Sea zarzucano Venice "obniżkę dyspozycji". Właśnie to tu brakuje melodyjności i oddechu poprzedniczki. Ale nawet bez nich, ten mroczny, gęsty wylew faktur jest skuteczny.
(Offensywa, 2009) 

Szampler (2010, ambient/noise) !5.0

Z tego Szamplera można się sporo dowiedzieć o metodzie twórczej Fennesza - jak ogrywał szample gitarą i tak dalej. 


Wywiad z Christianem Fenneszem
Z dnia 28 sierpnia 2014.

 

Czas na opowieści z krypty. Prawie dwa lata temu rozmawiałem z Christianem Fenneszem przed jednym z jego dwóch występów w stołecznym klubie Pardon To Tu. Austriacki muzyk okazał się szczerym i ciekawym rozmówcą. Wywiad publikujemy dopiero teraz, kilkanaście dni po piętnastej rocznicy premiery jego najsłynniejszego dzieła, Endless Summer.
***
Tu w Porcys śledzimy to, co nagrywasz, od 2001 roku, kiedy ukazało się Endless Summer. Zdaje się, że dla wielu Twoich fanów to taki wspólny punkt wyjścia. Że właśnie wtedy dowiedzieli się o Twojej muzyce. Oczywiście później miałem okazję przesłuchać Twoje wcześniejsze płyty takie jak na przykład Hotel Paral.lel czy Plus Forty Seven Degrees.... Były mniej melodyjne i mniej, wyraziłbym się, "chwytliwe", za to bardziej abstrakcyjne. Ale zawsze zastanawiałem się nad Twoimi muzycznymi początkami. Mówię o samym początku. Chciałbym spytać, jaka była Twoja inicjalna przygoda z muzyką i jak to się stało, że zainteresowałeś się muzykowaniem? 

To zaczęło się bardzo wcześnie, kiedy miałem raptem osiem czy dziewięć lat. Dostałem od rodziców gitarę i zacząłem na niej grać piosenki, które usłyszałem w radiu. W sumie dość szybko zacząłem też komponować. Miałem magnetofon i mikrofon w komplecie... Wkładałem mikrofon do gitary akustycznej i robiłem feedback. 

Te piosenki z radia to był pop, tak? 

Tak, po prostu hity z lat siedemdziesiątych. Boston, Chicago... Electric Light Orchestra, Roxy Music... Przy takiej muzyce dorastałem. A potem około trzynastego czy czternastego roku życia założyłem zespół punkowy. To były późne lata siedemdziesiąte. 

Czy w Austrii była scena punkowa? 

Tak. Chociaż nie do końca chodziło o wygląd muzyków, tylko o to, co grali. 

Grałeś na gitarze rytmicznej w punkowej grupie? 

Byłem gitarzystą, bardziej powiedziałbym, że solowym. 

Przeczytałem gdzieś, że miałeś też przygodę z formacją shoegaze'ową... 

Absolutnie. Właściwie był to całkiem znany zespół w Austrii – w połowie czy pod koniec lat osiemdziesiątych. Grałem w undergroundowej kapeli – w trio złożonym z gitary, basu i bębnów. Ja grałem na gitarze, śpiewałem i komponowałem kawałki. W tamtym okresie nie byłem jeszcze świadomy tego, że brzmieliśmy jak My Bloody Valentine czy Sonic Youth. Wielu z wykonawców tego typu poznałem później. 

Niesamowite. Czyli duch epoki prowokował do eksperymentów z fakturą gitarowych sprzężeń, nawet jeśli nie była to bezpośrednia inspiracja czerpana od artystów z Wysp? 

Akurat wiedziałem wtedy o Sonic Youth, ale o MBV nie, więc kiedy pierwszy raz posłuchałem Loveless, to pomyślałem "cholera, dlaczego nie mieszkam w Anglii? Byłbym teraz gwiazdą...". A tak – nie byłem. 

W którymś momencie chciałem Cię spytać o MBV, bo tak się składa, że Loveless to moja ulubiona płyta, a jej wpływ jest słyszalny u wielu innych artystów, także z kręgu muzyki elektronicznej. Ludzie porównywali też Twoje dokonania do MBV. Czy to dla Ciebie zaszczyt, czy odwrotnie – nie widzisz pokrewieństwa? 

To zdecydowanie zaszczyt, nawet jeśli sam odkryłem dla siebie takie granie już po tym, jak ukształtowałem swój styl. Najwyraźniej taki był duch epoki... Moment w którym pewni ludzie się na to załapali – a ja chyba byłem jednym z nich... 

Czy sekret takiej muzyki – mówię zarówno o shoegazie sensu stricto, jak i Twoich najdelikatniejszych, najbardziej melodyjnych pracach – faktycznie tkwi w idealnym, magicznym balansie między hałasem i harmonią? Bo tak zwykle pisano w recenzjach – zgadzasz się z tym "przepisem"? 

Absolutnie tak. Właściwie to teraz pomyślałem sobie o czymś innym... Tylko jeden raz rozmawiałem z kolesiem z My Bloody Valentine. I to dosyć dawno. 

Naprawdę? [śmiech] 

Taaak. I chyba łączy nas jeden wspólny mianownik. Neil Young. Tak sądzę. Ten gość potrafił grać zarówno folkowe piosenki, jak i pławić się w przesterach. 

Więc nazwałbyś go "ojcem chrzestnym" tego typu filozofii muzycznej? 

Tak uważam. A drugą taką osobą byłby pewnie Brian Wilson. Zainteresowany hałasem i jednocześnie zainteresowany melodią. 

Skoro wspomniałeś Briana Wilsona... Na pewnym etapie kariery opublikowałeś singla z dwoma – nazwijmy to – "coverami" dwóch klasycznych rockowych piosenek – Beach Boysów i Stonesów. Ludzie protestowali, że to wcale nie są "przeróbki", a zaledwie Twoje abstrakcyjne impresje na kanwie oryginałów... 

Tutaj coś Ci powiem. Jeśli puścisz moją wersję "Don't Talk..." Beach Boys i podłożysz do tego ścieżkę wokalu a capella, to przekonasz się, że to dokładnie ta sama piosenka. Zresztą sam to zrobiłem, bo posiadam taki box Pet Sounds. Zgrałem to jako jedną wersję. Serio, pasuje idealnie. Co więcej, nie określiłbym mojej wersji mianem aż tak bardzo abstrakcyjnej... Naprawdę jeśli posłuchać uważnie, to można tam znaleźć wszystkie zmiany akordów i partie basu z oryginalnego utworu – tyle, że zostały zagrane z pomocą innych instrumentów. W moim przypadku – z pomocą komputera. 

Kiedy słucham Twoich wczesnych dzieł – Hotel Paral.lel czy Plus Forty Seven Degrees – to nie ma w nich tej poetyckiej, nostalgicznej, może nawet romantycznej aury, która pojawiła się dopiero na Endless Summer w 2001 roku. Dlaczego na pewnym etapie artystycznej ścieżki zdecydowałeś, że połączysz akustyczne i elektroniczne dźwięki w taki sposób? 

Ponieważ w owym czasie dosłownie każdy chciał grać abstrakcyjną elektronikę, minimal techno... Wszyscy chcieli być tak atonalni, jak to tylko możliwe. I wtedy pomyślałem – mój Boże, nie chcę płynąć z całym tym prądem. Więc właściwie sięgnąłem do własnych korzeni – przypomniałem sobie Yellow Magic Orchestra, Led Zeppelin, Neila Younga. Melodyjne rzeczy z lat siedemdziesiątych. I to był dla mnie eksperyment. W tamtym momencie był to wręcz najbardziej eksperymentalny krok. Zaadaptować melodie z FM radio lat siedemdziesiątych do struktur elektronicznych. To było wielkie wyzwanie. 

Powstał album klasyczny, łączący nieskazitelnie te dwa światy... Uważasz Endless Summer za swoje opus magnum? 

Nie powiedziałbym tego. Owszem jestem z tej płyty zadowolony i dumny – jak z każdej, którą nagrałem. Jak zawsze sporo się przy niej napracowałem. Zostawiłem w niej sporo swoich emocji. Ale czy jest najlepsza? Na pewno najbardziej popularna z mojego dorobku. Pewnie dlatego, że melodie są całkiem chwytliwe. Poza tym zrobiła furorę w Ameryce i Japonii. Z tego powodu ludzie znają ją najlepiej. 

Dziś wydaje się to niewiarygodne, ale chyba najbardziej opiniotwórczy serwis muzyczny na świecie, Pitchfork, umieścił Endless Summer na drugim miejscu w rankingu płyt 2001 roku. O tyle ciekawe, że w orbicie zainteresowań ich czytelników był wówczas głównie indie rock bazujący na tradycyjnych formułach zwrotka/refren/mostek, no i na wokalach. Czy czujesz się odpowiedzialny za wprowadzenie takich odbiorców w świat bardziej ambientowych, IDM-owych brzmień? 

Nie wiem, mogę tylko mówić o tym, jaki ja jestem. A interesują mnie obie strony tego medalu. Piosenki i eksperymentalne kolaże brzmieniowe, "sound design", czy jak to nazwać. Jeśli mogę pokazać te moje pasje szerszemu gronu słuchaczy – a to właśnie staram się robić – i ludzie zgadzają się z moją perspektywą, to jestem z tego powodu szczęśliwy. Przy okazji – warto to podkreślić – Pitchfork się pomylił. To nie była druga najlepsza płyta z 2001 roku. Oczywiście była to najlepsza płyta 2001. Przepraszam, musiałem to powiedzieć. [śmiech] 

[śmiech] Prawie udało im się dotknąć prawdy. Uwielbiam tę płytę i pamiętam, że jak kupowałem Twoją następną, Venice, w 2004, to była może nawet jeszcze bardziej melancholijna i romantyczna. I podobało mi się to, bo bałem się, żeEndless Summer będzie tylko pojedynczym strzałem. Tymczasem kontynuowałeś wątek. Pamiętasz okoliczności powstawania Venice? Skąd tytuł? 

Wiesz, kiedy ni stąd, ni zowąd wydajesz płytę, która nagle staje się tak popularna, to, choć zupełnie się tego nie spodziewałeś – a to miało miejsce w moim przypadku z Endless Summer – dość ciężko jest przygotować follow-up do niej. I w pewnym sensie nadal mam ten problem. Bo Endless Summer stało się ciężarem. Ludzie ciągle porównują wszystko, co wydaję, do tego jednego krążka. Nawet moją ostatnią płytę. Przyznam, że moja wytwórnia popełniła błąd, porównując Becs z Summer. A jedyna cecha wspólna to... właśnie wytwórnia Mego, do której wróciłem i w której wydałem oba albumy. To było głupie, to nie była moja decyzja. I przez to potem Pitchfork skrytykował ten album. 

Nieprawda, recenzja była pozytywna, ale napisali, że nie jest to już tak nowatorskie, jak wcześniej... 

Jasne, że nie jest tak nowatorskie. Dlaczego oni zawsze oczekują, że coś będzie nowatorskie? Chociaż nie, nie oczekują tego od Briana Eno czy od Four Tet... Właściwie od nikogo, tylko ode mnie. To niesprawiedliwe. Wracając do Venice, tytuł wziął się stąd, że mieszkałem wtedy w Wenecji. Przeprowadziłem się tam na pewien czas, żeby stworzyć płytę. To wyjątkowe miejsce. Kolega miał tam tanie mieszkanie, za jakieś 300 euro miesięcznie. Więc zabrałem sprzęt i zacząłem nagrywać. 

Czy atmosfera miasta natchnęła cię podczas tworzenia, a może pewien zarys płyty miałeś gotowy już przed przyjazdem? 

Nie, większość materiału skomponowałem w Wenecji. Byłem tam wiele razy wcześniej i zawsze sądziłem, że to miasto ma bardzo charakterystyczne brzmienie. Nie ma tam samochodów. Więc łatwo usłyszeć, jak ktoś mówi cztery kilometry dalej... 

Byłem tam tylko raz i faktycznie, jest taki dziwny klimat... 

Tak, a poza tym słychać wodę. Cały czas słychać wodę. Nie wiem, gdzieś przeczytałem, że społeczność wenecka od wieków zmagała się z katastrofami w bardzo elegancki sposób. I bardzo polubiłem to sformułowanie... 

Czy mogłaby to być metafora dla muzyki z tej płyty? 

Tak. 

W sumie pasuje idealnie... Przez te lata wielokrotnie nagrywałeś we współpracy z innymi muzykami, ale Twoja kolejna, właściwa, solowa, studyjna płyta zatytułowana Black Sea była nawet bardziej mroczna, niż to, co tworzyłeś przedtem. Ktoś porównał jej styl muzyczny do "malowania na wielkich płótnach", jakby słuchacz musiał cierpliwie poczekać wiele minut, żeby usłyszeć ("zobaczyć") duży obraz całości. Skąd to podejście do formy i czy pracując nad tym materiałem mieszkałeś dla odmiany nad Morzem Czarnym? [śmiech] 

[śmiech] W pewnym sensie tak. Wiesz, w przeciwieństwie do rozmaitych kolaboracji, jakie popełniłem, moje autorskie albumy były zawsze lustrzanym odbiciem moich aktualnych nastrojów i ogólnie tego, co aktualnie działo się w moim życiu. Będę z Tobą szczery – w tamtym okresie przechodziłem głęboką depresję. 

Nie dziwi mnie to, co mówisz, bo dokładnie taki stan emocjonalny słychać na płycie. 

Czemu więc nie miałbym wyrazić tego stanu dźwiękami? Nadal jestem dumny z tego albumu. Sądzę, że to dobra rzecz, choć faktycznie bardzo mroczna. Może nawet hipnotyzująca mrokiem – bo tak działa depresja. Przestajesz być zdolny do robienia czegokolwiek. Zupełnie jakbyś utknął. Próbowałem pokazać, że to właśnie przeżywam. 

Jest taka teoria, że wszyscy wielcy artyści w rodzaju Coltrane'a, Beatlesów, Beach Boysów i tak dalej – odzwierciedlali w kolejnych nagraniach swoją kondycję życiową w danym momencie... 

To ma sens, ale tylko jeśli artysta traktuje swoją twórczość na serio. Wtedy taki zabieg może się powieść. 

Zanim zapytam Cię o najnowszą pozycję w Twoim solowym katalogu, to chciałbym na chwilę wrócić do rzeczy, które nagrywałeś z innymi artystami. Z tej puli moją ulubioną zawsze była druga płyta tria FennO'Berg - The Return of FennO'Berg. 

Och, naprawdę? 

Tak, ponieważ dla mnie jest to doskonały przykład "abstrakcyjnej", "amorficznej", powiedzmy w cudzysłowie "niefiguratywnej" muzyki elektronicznej, która potrafi być bardzo przystępna w odsłuchu. Czy faktycznie ten materiał został w całości wyimprowizowany, czy były jakieś wstępne założenia, tematy, szkicowe ramy formalne? 

Absolutnie, stuprocentowa improwizacja. W ogóle FennO'Berg to jedna z najbardziej szalonych grup, jakie można sobie wyobrazić. Zacznijmy od tego, że to grupa... japońska. Bo Jim O'Rourke mieszka w Japonii. Więc ilekroć chcemy coś nagrać pod tym szyldem, musimy tam polecieć z Peterem Rehbergiem. Co robimy z wielką przyjemnością, to dla nas zaszczyt. Wracając do pytania. Na początku materiał zawsze jest w stu procentach improwizowany. Ale potem montujemy go w studiu. 

Jak elektryczny Miles Davis z Teo Macero? Nagrywali stosy taśm, niezliczone godziny improwizacji, po czym wycinali z tego najlepsze fragmenty. 

Taak, robiliśmy dokładnie to samo. I powiem Ci, że nigdy mnie ten proces nie nudzi. Ujmę to tak: ta kapela naprawdę daje czadu ["rocks" – przyp. bd]. Szczególnie w wersji live. 

Muszę zadać Ci pytanie o Jima O'Rourke'a. Ma on reputację bardzo tajemniczej postaci. Podobno nawet jego bliscy współpracownicy nie wiedzą do końca jaki naprawdę jest. Niektórzy żartują, że w swoich piosenkach facet opowiada o rzeczach, które nigdy mu się nie przytrafiły. Podzieliłbyś się jakąś impresją na temat O'Rourke'a jako artysty, a może jako człowieka? 

Uwielbiam go. To jeden z moich najbliższych przyjaciół. To bardzo, bardzo zabawny gość. 

Zabawny? Serio? 

Oj tak. Ma kapitalne poczucie humoru. Przy nim można ciągle się śmiać. Aczkolwiek istotnie, jest trochę dziwakiem. Tu zgoda. To wyjątkowy, unikatowy typ osobowości. Nie znam drugiej takiej osoby. Ale to wspaniałe poczucie humoru i ten wspaniały talent... Po prostu go uwielbiam. W listopadzie lecę do Tokio odwiedzić Jima. I już nie mogę się tego doczekać. Tego, jak pójdziemy razem do baru na Shinjuku, gdzie Jim przesiaduje codziennie. To bardzo kameralne miejsce, tak na sześć czy osiem osób. Ale wiem, że tam go znajdę. 

Mnie olśniewa różnorodność jego dorobku... Jest w stanie nagrać świetne rzeczy w dowolnym stylu... 

Ależ to człowiek renesansu! I przy tym jest tak inteligentny. Pomyśl tylko – nauczył się płynnie mówić i pisać po japońsku w zaledwie jeden rok. A jeden z moich japońskich kolegów mówi: "Jim ma trochę taki południowy akcent" [śmiech]. "Jak ludzie z Fukuoka". Dajcie spokój! 

Jeszcze w kwestii projektu FennO'Berg – przy tych improwizacjach, jak rozumiem, używaliście głównie laptopów? 

Na początku tylko laptopów, ale później także gitar przepuszczonych przez rozmaite efekty oraz syntezatorów. 

A gdybyś musiał wskazać ten bardziej "kreatywny" instrument – to byłaby to gitara, czy laptop? 

Oczywiście że gitara. To moje korzenie. To mój pierwszy instrument. 

Wracając do nowego albumu, Becs. Jak poprawnie wymówić ten tytuł? 

"Bejcz". To "Wiedeń" po węgiersku. 

Ach tak. Więc jeśli opis płyty, który rozsyłało Mego, nie jest zbyt trafny, jak Ty byś opisał ten materiał? Jakie tym razem miałeś zamiary? 

To po prostu kolejna z moich płyt. Ukazała się w dość radosnym dla mnie okresie. Dopiero co drugi raz wziąłem ślub. Byłem w świetnym nastroju. Ale jednocześnie miałem znów... Wiesz, melancholia to stały element mojej muzyki. Ten album nagrałem dość szybko. Nie cackałem się tym razem z montażem ścieżek. Po prostu zagrałem to i w sumie... Poczułem dzięki temu rodzaj ulgi. 

Rzeczywiście, to bardziej wyluzowana, zrelaksowana, "cieplejsza" płyta od depresyjnej, chłodnej Black Sea. W pewnym sensie słuchacz może poczuć się dobrze, obcując z nią. 

Owszem. Powiem tak – to po prostu muzyka "austro-węgierska" [śmiech]. 

Zauważ, że poza Endless Summer wszystkie tytuły twoich płyt nawiązują do konkretnych miejsc. A zatem miejsce jako kategoria musi być dla Ciebie, generalnie, bardzo ważne? Pamiętasz na przykład gdzie pierwszy raz słuchałeś jakiejś ulubionej piosenki czy płyty? 

Tak, absolutnie. Masz mnie. Trafiłeś. Zgadłeś. Rozgryzłeś mnie. Mam w głowie dużo takich wspomnień i odniesień. 

Jeśli więc zdradzisz mi, jakie masz plany na najbliższe dwa-trzy lata, to odgadnę tytuł Twojej kolejnej płyty? 

[śmiech] Jasne. Może. Jest tylko jeden problem... Ja sam nie mam pojęcia, dokąd zmierzam i co będę robił [śmiech]. Tak serio, to wkrótce odwiedzę Japonię. Spotkam tam Jima O'Rourke'a, o tym mówiłem wcześniej. Poza tym moja córka kończy osiemnaście lat. Dlatego obecnie mieszkam w Wiedniu. Ale rozważamy przeniesienie się na trochę do Japonii. Może na rok czy dwa. 

Z powodu Twojego nazwiska wielu słuchaczy zakłada, że masz węgierskie korzenie. Czy to prawda, czy to tylko nazwisko? 

Zacznijmy od tego, że wymowa jest inna. Wiem, że w Polsce wymawiacie to nazwisko "Fenesz". Ale Węgrzy przeczytaliby je: "Fenes", z akcentem na drugą sylabę. I ja też tak to wymawiam. Urodziłem się na samej granicy austriacko-węgierskiej. Ta część Austrii z której pochodzę jest austriacka dopiero od 1921 roku. Wcześniej były to zachodnie Węgry. Rodziny z tych rejonów są pomieszane etnicznie. Ale moja rodzina była niemiecką mniejszością na Węgrzech. Choć także pomieszaną. W naszym drzewie genealogicznym pojawiały się nawet wątki cygańskie, również chorwackie... Typowa Europa środkowa. 

Czyli doszukiwanie się jakichkolwiek śladów inspiracji kulturą węgierską w Twojej twórczości byłoby przesadą? 

Na pewno uwielbiam te ziemie, krajobrazy. Pochodzę z terenów równinnych. Dorastałem nad jeziorem, którego część należy do Austrii, a część do Węgier. A granica przebiega przez jego środek. Czuję silne przywiązanie do Węgrów, mam wielu węgierskich przyjaciół, nawet rodzinę. Natomiast muszę to podkreślić: jestem Niemcem. Austriakiem. Zresztą, Niemiec, Austriak – jak to zdefiniować? 

Powiedziałeś, że nie wiesz jeszcze na pewno w jakim kierunku podążysz geograficznie. A artystycznie, muzycznie? 

Po pierwsze koncertuję i promuję album. W dalszej kolejności mam zamiar wyjechać do Japonii, jakoś w listopadzie. Potem może Chiny i Tajlandia. Miałem odbyć trasę po Ameryce, ale sprawa się trochę komplikuje. Wiza i takie tam. Europejskim muzykom nie jest łatwo tam koncertować, nawiasem mówiąc. Utrudniają to coraz bardziej. Nie rozumiem dlaczego i czemu to tyle kosztuje. Wiem, że wiele fajnych klubów z chęcią zaprosiłoby mnie na występ. I wiele razy grałem tam w przeszłości. Ale teraz polityka sprawiła, że wszystko stało się trudniejsze. Wielka szkoda. Przecież sprzedaję tam płyty, jest zainteresowanie. Ale co mogę zrobić. 

Masz jakieś wrażenia z obcowania z polską publicznością? 

Zawsze mam świetne przyjęcie. Naprawdę, nie mówię tego ot tak. Grałem tu wiele razy, chociażby na Off Festivalu, w Krakowie, w innych miastach – i zawsze było super. Poza tym uwielbiam tę waszą zupę. Jak ona się nazywa? Dżurek? 

Żurek, to tradycyjna polska potrawa. Grasz w Pardon To Tu dwa koncerty, wieczór po wieczorze. Czy sety będą się czymś od siebie różniły? 

Każdy mój koncert jest inny. Sporo improwizuję na bazie swoich piosenek. Jakby opracowuję je ponownie na żywo. 

Czy poza nowym materiałem grywasz starsze rzeczy? 

Oczywiście, po trochu wszystkiego. Chcesz posłuchać czegoś starszego? Chętnie Ci to zagram. 

Z Endless Summer też? 

Jasne, czemu nie. 

Dziękuję za rozmowę, to był prawdziwy zaszczyt. 

Dziękuję.